Этот необычный цвет восходит к XVIII столетию, когда бытовали названия вроде «нимфы во время зари» — этим цветом был окрашен Останкинский дворец графа Шереметева. В ХIХ веке много иронизировали по поводу названий оттенков цвета в предыдущем столетии. В 1844 году в печати появилась статья о названиях цветов, в которой упоминались такие, как «цвет новоприбывших особ» или «цвет потупленных глаз» .
Античные мотивы в искусстве XVIII века — а тема нимфы относится именно к ним— не были случайностью. В России того времени сюжеты греческой и римской мифологии использовались при устройстве маскарадов и других театрализованных представлений. Известно, что на одном из маскарадов императрица Екатерина II была в греческом костюме, и по этому поводу ей была преподнесена ода . В бытовой культуре XVIII столетия увлечение античностью носило своеобразный характер. Никакого сходства с античными статуями, которых уже было довольно много в дворцах и парках, тогда не добивались, не отказывались от пудреных париков и платьев на китовом усе. Уподобление античным героям выражалось лишь в отдельных деталях — перья прикалывались на прическу согласно живописным композициям на античные темы, созданные художниками более позднего времени. На плечи накидывали коротенький плащ, который не скрывал роскошного шитья на парадных платьях и символизировал римскую тогу, и т.д. Другое дело названия цветов, тканей и фасонов причесок и платьев — в этих случаях угадать источник вдохновения совсем не трудно.
Цвет «бедра испуганной нимфы» мы находим и в ХIХ веке. Цвет cuisse de nymphe émue встречается в одном издании 1829 года, и там же приводится его толкование: «неоспоримо розовый, называемый ляшкою тронутой нимфы» .
Упоминание этого цвета встречается в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» при описании гостей в салоне Анны Павловны Шерер: «Он был в темно-зеленом фраке, в панталонах цвета cuisse de nymphe effrayée, как он сам говорил, в чулках и башмаках». По-французски название этого цвета означает «бедро испуганной нимфы». Слово cuisse переводится и как «ляжка», и как «бедро». Разговорное и даже грубое в современном языке слово «ляжка» было весьма употребительным в XVIII — ХIХ веках.
Еще в павловскую эпоху отвороты и подкладка военных мундиров были самых неожиданных расцветок . Качество же ткани офицерского и солдатского обмундирования было различным, поэтому оттенки одного и того же красителя в готовой материи не совпадали. Неудивительно, что экстравагантный цвет подкладки мундира у офицеров носил название «ляшка испуганной нимфы», а у солдат — «ляшка испуганной Машки». В бытность свою военным Л.Н. Толстой мог знать о некогда существовавшем цвете, тем более что последнее упоминание о нем встречается в модном руководстве 1829 года. Князь Ипполит из романа «Война и мир» облачен в темно-зеленый фрак и розовые панталоны (роман начинается описанием событий 1805 года).
Вероятнее всего, многие оттенки цвета, содержащие в названии упоминание о нимфе, приближались к розовому. Упомянутый уже цвет «нимфы во время зари» Шереметевского дворца был установлен во время реставрационных работ С.С. Алексеевым и представлял собой золотисто-розовый, достигавшийся смешением кирпича с белой известкой .
Сохранилось любопытное описание сада купца Ганина, в котором были размещены копии античных статуй, выкрашенные в розовый цвет.
В.П. Бурнашев, публиковавшийся под псевдонимом Касьян Касьянов, оставил любопытное описание ганинского сада и собрал воедино различные забавные истории, связанные с ним. Одна из них произошла с императором Александром Павловичем в 1823 году. Проезжая вдоль Невы мимо знаменитого сада, император увидел на берегу вереницу голых людей, счел это крайне неприличным и послал к Ганину с требованием запретить подобные прогулки. Оказалось, что за прогуливавшихся мужчин и женщин император и его свита приняли алебастровые копии античных статуй, выкрашенные владельцем сада в светло-розовый цвет. Обер-полицмейстер Петербурга потребовал от незадачливого оригинала восстановить естественный цвет греческих и римских богов с помощью густой побелки .

Этот цвет заслуживает особого рассмотрения, так как в русском быту прошлого века он имел нарицательный смысл. Поначалу ничто не предвещало ему необычной судьбы, и при желании во многих произведениях русской литературы первой половины XIX столетия можно найти упоминание о гороховом — серо- или грязно-желтом цвете .
Однако после публикации повести Пушкина «История села Горюхина» фразеологизм «гороховое пальто», или «гороховая шинель», приобрел иносказательный смысл — знак причастности к сыскному отделению. «"Знаешь ли, кто это был? — сказал один другому: — Это Б., сочинитель".— "Сочинитель!" — воскликнул я невольно,— и, оставя журнал недочитанным и чашку недопитою, побежал расплачиваться и, не дождавшись сдачи, выбежал на улицу. Смотря во все стороны, увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту — только что не бегом» .
Дело в том, что читатели узнали в господине Б. Фаддея Булгарина, пользовавшегося дурной репутацией в либерально настроенных салонах и кружках. Такое толкование подтверждается дальнейшим использованием образного словосочетания в произведениях русских писателей. М. Е. Салтыков-Щедрин прибег к этому выражению в повести «Современная идиллия»: «Был уже одиннадцатый час утра, когда мы вышли для осмотра Корчевы. И с первого шага нас ожидал сюрприз: кроме нас и еще путешественник в Корчеве сыскался. Щеголь в гороховом пальто, в цилиндре — ходит по площади и тросточкой помахивает».
Скрытый смысл выражения содержится в авторском примечании: «Гороховое паль¬то — род мундира, который, по слухам, одно время был присвоен собирателям статистики». Столь неожиданный для современного читателя намек — «собирателям статистики» — объясняется просто. С 1822 года в Петербурге издавался «Северный архив. Журнал древностей и новостей по части истории, статистики, путешествий, правоведения и нравов».
Издателями этого журнала были уже упоминавшийся Ф. Булгарин и Н. Греч, пользовавшийся такой же сомнительной репутацией. В следующей главе своей повести Салтыков-Щедрин еще откровеннее говорит о роде занятий господ в гороховых пальто: «Опять почувствовали мы знакомое дуновение, и опять мимо нас промелькнула гороховая масса, увенчанная цилиндром; промелькнула и растаяла.
— Спектр! — воскликнул Глумов. — Но спектр спасительный, господа! Он посылается нам для того, чтобы мы знали, что можно и что нельзя».
Тема «горохового пальто» как своеобразной униформы для людей вполне определенной профессии получила развитие и в советской литературе. В этой связи интересно описание «спектра» другой эпохи в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Когда, неся под мышкой щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах... Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда... Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы».
Булгаковский роман перекликается и с другими произведениями Салтыкова-Щедрина. Председатель Зрелищной комиссии после представления в варьете описан так, что невольно напоминает градоначальника под номером восемь — Брудастого — из «Истории одного города». У Салтыкова-Щедрина читаем: «...градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова» («Органчик»).
Булгаков пишет так: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы».
Кепка, высокие сапоги и крепкие папиросы — трансформировавшиеся во времени гороховое пальто и цилиндр, а костюм с галстуком, обозначающие должность, сменили вицмундир бюрократа предшествующего столетия.

Относительно желтого цвета существовало устойчивое предубеждение. Желтый — цвет измены. Тем не менее встречается бессчетное число оттенков, рекомендуемых журналами, которые можно отнести к желтой гамме.
Вспомним разговор Анны Андреевны и Марьи Антоновны из «Ревизора»:
«Анна Андреевна. ...потому что я хочу надеть палевое; я очень люблю палевое.
Марья Антоновна. Ах, маменька, вам нейдет палевое!
Анна Андреевна. Мне палевое нейдет?
Марья Антоновна. Нейдет, я что угодно даю, нейдет: для этого нужно, чтоб глаза были совсем темные».
Палевый (франц. pâle) — бледный, и обычно имеют в виду бледно-желтый, соломенный цвет, потому что источником названия может быть и paille — солома. Каким бы еще оттенком желтого могла воспользоваться Анна Андреевна? В годы ее молодости был популярен цвет «райской птички»: «Один из желтых цветов ныне называют райской птичкой, потому что он похож на цвет крылышек и хвоста райских птичек» («Московский телеграф» дважды упомянул об этом цвете ).
В самом начале XIX века еще носили ткани жонкилевого, или жонсилевого, цвета. Это цвет нарцисса — светло-желтый: «Шляпки... с атласом жонкилевым» . Приближались к желтой гамме и так называемые «волосяные», или «блондиновые», цвета. Об этих названиях сообщал «Московский телеграф» . А сорок лет спустя в журнале «Модный магазин» эта гамма называлась «белокурые цвета» .
К оттенкам желтого относился и «вощаной» цвет — иначе, цвет воска. Воск бывает различных оттенков — от желто-серого, медового до янтарно-желтого. Не стоит удивляться, что желтовато-коричневые цвета получили весьма прихотливые названия. «Цвет лани — вот модный цвет для гроденапля, попелина, гладкого и узорчатого»,— писали в 1827 году .
Уже упоминавшийся «жирафовый», или «камелопардовый», цвет входит в ту же желто-коричневую гамму. И наверное, самое причудливое название получил желто-рыжий цвет «последний вздох Жако» . Возможно, что поводом для появления такого названия послужил попугай жако. Это серо-дымчатая птица с черным клювом и красным хвостом. Но глаза жако — желтые, желтеют в последние минуты жизни, так что основания считать «последний вздох Жако» желто-коричневым или рыжим у создателей такого названия были.
Палевый цвет тоже обладал множеством оттенков. Например, встречается такое описание: «Летом он носил искрасна палевые нанковые брюки, при полосатых чулках и башмаках с огромными пряжками» . Тридцатые годы прошлого века — время преобладания мягких, светлых оттенков. Названия многих из них были заимствованы, и очень часто в разделах моды литературных журналов или в специальных женских изданиях выражалось сожаление по поводу непереводимости каких-то названий. Гоголь замечает: «...муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названия нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса)» («Мертвые души», т. 1).

Поводом для разговора о различных оттенках зеленого цвета, распространенных в XIX веке, служит то обстоятельство, что форменная одежда русских чиновников тоже могла быть зеленой. В быту четко различались установленные предписаниями оттенки для мундирного костюма и цвета, вызванные к жизни модой. На сцене появляется возможность уподобить модную одежду мундиру или, напротив, придать мундиру вид модного фрака или сюртука.
Какими же они были, эти оттенки зеленого цвета, обожаемые модницами ХIX века?
«Змеиная кожа» — «Один из модных оттенков зеленого цвета называется цвет змеиной кожи: это почти тот же, который прежде назывался цветом Нильской воды» .
Иногда какое-нибудь название означало целую группу оттенков зеленого: «Зеленый цвет оттенков, начиная с самой темной до самой светлой, называется зеленый цвет Карла Десятого» .
Любопытна опечатка, которую допустила редакция «Московского телеграфа», рекламируя «зеленый английский» цвет. Сначала было помещено такое сообщение: «Зелено-серым цветом в некоторых магазинах называют тот же оттенок, который в других называют зеленым Английским» . Но уже в следующем, девятнадцатом номере того же года появилось примечание: «На стр. 119 № 18 Телеграфа, в строке 29-й, вместо зелено-серым цветом должно быть: цветом яри-медянки».
Вслед за «английским зеленым» появились известия о «саксонской зелени»: «В числе модных зеленых оттенков для материй был уже цвет, называемый Английская зелень (vert-anglaise). Теперь явился в Париже еще зеленый оттенок, называемый Саксонская зелень (vert de Saxe): он в большой моде» .
Существовал и «русский зеленый». Упоминание о нем можно найти в том же «Московском телеграфе», и при этом на картинке-приложении изображен мужчина в темно-зеленом одеянии, про которое сказано, что сукно «русско-зеленого» цвета. Вероятно, модный темный оттенок зелени в первой четверти века вызван к жизни тем, что военная форма XVIII столетия в России у некоторых родов войск была светло-зеленых оттенков. Костюм штатских приближался по цвету, но не совпадал с мундирным оттенком.
Иногда название цвета нуждалось в очень подробном толковании. Нередко можно было встретить весьма пространное пояснение: «Многие из зеленых цветов входят в моду: зеленый попугайный (perroquet), зеленый миртовый, зеленый перидотовый, зеленый молодого попугая», а за этим следовало: «перидот — желто-зеленоватый камень, род шерла. Perruche innocente собственно попугай, еще ни разу не перелинявший (qui n'a pas encore mue)» . Изобилие зеленых оттенков не утомляло глаза придирчивых модников: «В моде цвет зеленый, только для сюртуков он походит на цвет лавровых листов, а на фраки бывает светлее» .
Кроме того, они могли выбрать цвет листьев не только лавра, но и осины: «Между модными зелеными надобно считать нежный зеленый оттенок, названный цвет осинового листа» .
А ведь существовали еще «вердепомовый» (яблочно-зеленый), «вердрагоновый» (цвет «зеленого дракона»), «зеленого луга», «капустный» (очень светлый оттенок зелени) и другие.
Имелись еще и сочетания зеленого с синим или фиолетовым. Вот, например, «селадоновый» — по имени героя пасторального романа XVII века, носившего голубовато-зеленые ленты; цвет лондонского дыма — сине-зеленый (см. «Матовый», «Наваринский»); «бронзовая броня», о котором писали, что это «зеленый цвет с фиолетовым». Мы найдем еще и «зеленый комбри» , и светло-зеленый цвет «vert Alexander» .

Рассказывая об оттенках коричневого цвета, нельзя не обратить внимания на то, что еще в XVIII столетии получили распространение чистые оттенки коричневого — светлые и темные. Само название таких цветов указывает на их происхождение: «кармелитовый», «капуциновый» и т. д. Облачение монахов-капуцинов или монашек-кармелиток вызвало к жизни светло-коричневые и темно-коричневые оттенки шерстяных тканей.
Впоследствии оттенки коричневого усложнились, появились составные цвета с искрой или дополнительной надцветкой желтым, красным, серым и черным.
К темной гамме относился оттенок «сженного хлеба» или «жженого кофе» и «лесных каштанов».
О «сженном хлебе» писали: «Модные портные заказали фабрикантам приготовить сукон цветов сженного хлеба и лесных каштанов или Савоярского с золотым отливом» .
«Сженный хлеб» иногда называли «поджаренным хлебом» .
Оттенки всех упомянутых цветов мастера по тканям наблюдали в повседневной жизни. С XVIII столетия выходцы из Африки достаточно часто встречались на московских или петербургских улицах, поэтому не стоит удивляться, что один из коричневых оттенков получил название «голова негра» .
Изучение цвета позволяет понять, как изменился окружающий нас мир — не только предметная среда, но и природа. Обычно с гранитным цветом связано представление о серой гамме — цветные граниты стали невероятной редкостью. Но вот в 1863 году сообщалось: «Пальто Людовика XIII: из гранитного, то есть темно-коричневого, с искрою, драпа» .
Отдельную группу составляли «кожаные» оттенки.
Обращение к технологии производства кожи помогает установить особенность этой группы цветов. Наибольшее распространение получили цвет юфти (sorte de cuir de Russie) и цвет «лавальер». Их можно охарактеризовать как желтовато-светло-коричневые. Цвет юфти был широко распространен в первой четверти XIX века , а цвет «лавальер» вошел в моду только в середине столетия. Оповещая о новинках сезона, писали: «Лучшие цвета в этом случае кожаный или Лавальер, голубой Леман, фиолетовый империаль» .
С рыжеватым оттенком, но довольно темными были цвета: «лорд Байрон», «лесных каштанов», «орельдурсовый». Трудно произносимый «орельдурсовый» имел и русское название — цвет «медвежьего ушка», что являлось точным переводом с французского.
Все три цвета мало разнились между собой, о чем можно судить по сообщениям печати: «В одном из парижских магазинов продаются бархатные плащи Байронова цвета (иначе медвежьего ушка)» . А цвет «лорд Байрон» объяснялся так: «...он походит на темно-каштановый» .
К красно-коричневой гамме с золотым отливом относились цвета «савоярский», «мордоре» и «майский жук». Для получения подобного цветового эффекта уток и основа ткани подбирались разного цвета, на сгибах при движении возникало подобие блеска, ощущение переливчатости материи. Таким техническим приемом широко пользовались еще в XV веке. Правда, в средние века и в эпоху Возрождения в европейском текстильном искусстве сочетания нитей (красной и синей, например) были очень устойчивы. В ХIХ веке возможности стали намного шире, поэтому золотой отлив мог быть и зеленоватым, и красноватым, и желтоватым.

С красным цветом как символом огня и жизни у многих народов связаны различные благопожелания. Символика красного восходит к глубокой древности, поэтому этот цвет имел особое значение даже в европеизированном быту различных слоев русского общества. Наиболее ярко это проявилось в свадебном обряде, в котором красный цвет очень долго сохранял свою праздничную символику.
Красный (и различные его оттенки) считался традиционным свадебным цветом на Руси. Самые знатные дамы XVIII века, вполне и за короткий срок усвоившие европейский стиль в одежде, вплоть до конца столетия убирали свадебную фату красными цветами. Описывая события 1793 года, Е. Янькова рассказывает: «Подвенечное платье у меня было белое глазетовое, стоило 250 р.; волосы, конечно, напудрены и венок из красных розанов — так тогда было принято, а это уже гораздо после стали венчать в белых венках из флёрдоранж» .
В ХIX веке отношение к цвету претерпело значительные изменения. Свидетельством тому служит возникновение многочисленных оттенков «адского пламени» и «адского огня». Факт сам по себе, может быть, и не слишком значительный, но отражающий те процессы, которые происходили в общественном сознании. Новые философские теории и литературные доктрины постепенно подготавливали почву для появления новых символов и значений. Некогда красный цвет считался цветом очищения и божественного огня, а со временем в нем стали видеть другие смыслы, усматривать связь с иными, совсем не небесными силами.
Какие же новые красные оттенки появились в прошлом веке, и что же за цвет «адское пламя»? Впервые он упомянут в журнале «Московский телеграф» . Толкования цвета редакция журнала не поместила, так как он приводится не в обзоре, а в описании картинки. Речь идет об амазонке цвета «адского пламени», и в журнале помещено изображение дамы в амазонке красно-лилового цвета. «Адскому пламени» предшествовал «адский огонь», упомянутый в «Москвитянине» . Если оттенок цвета содержит в своем названии упоминание об огне, то, значит, речь идет о сочетании каких-либо красок, о сложном составном цвете, причем диапазон оттенков может быть необычайно широк: от желто-синего до темно-красного в цвете «базарного огня» или зелено-синего в цвете «лондонского дыма».
Разнообразие оттенков пепла: «розовый пепел», «наваринский пепел» (см. «Се¬рый») — было тоже очень велико. Неудивительно, что в литературе нашли свое отражение авторские цвета, созданные по логике модных названий. У Н.В.Гоголя — цвет «наваринского пламени с дымом», или «наваринского дыму с пламенем» (см. «Наваринский»); у Ю.Н.Тынянова — цвет «московского пожара» («Смерть Вазир-Мухтара»); А.И.Герцен не удержатся от цвета «давленой брусники» («Записки молодого человека»).
Вслед за «адским пламенем» рассмотрим другие оттенки красного, упоминания о которых появлялись на страницах журналов и газет на протяжении всего столетия.
«Бордоское вино» — «так называют один из модных оттенков красно-фиолетовых; материи сего цвета употребляются для нарядных платьев и для рединготов, называемых щегольским неглиже» .
А вот «винный» цвет означал желтовато-красный, и толкование этого оттенка можно найти не в обзорах моды, а в специальной работе, посвященной полезным ископаемым .
Цвет «куропаткина глаза» обозначен в периодике как светло-красный .
«Накаратовый» толковался как «жаркий», и возможно, имелся в виду огненно-красный цвет: «Многие коляски и ландо, в четыре лошади, были управляемы кучерами, одетыми в куртки накаратового (жаркого) цвета» .
«Фрейшиц» — «Щеголи поутру повязывают на шею шелковые платки красного цвета с полосками, совершенно похожие на красный Андрианополь или Фрейшиц» . Правильнее было писать «фрейшюц», поскольку название и цвета, и шляпы (см. «Головной убор») связано с оперой Вебера «Вольный стрелок».
После 1859 года стал особенно популярным еще один оттенок красного — «сольферино», названный в честь битвы при Сольферино в австро-итало-французской войне. Наиболее раннее толкование этого цвета имело в виду ярко-красный оттенок, хотя в современных словарях итальянского языка можно встретить и красно-лиловый, и ярко-розовый.
«Массака» — темно-красный с синим отливом — хорошо известен в первой половине XIX века: «Видно много рединготов, цветом каштановым и масака» . Интересно свидетельство А.О.Смирновой-Россет о Гоголе: «Из рядов они пошли в книжную лавку, где нашли тридцать томов, в том числе и его сочинения, в мусака переплете. Наш переплетчик все переплетал очень дурно в этот цвет. Если он приходил, люди докладывали, что пришел мусака» .
Хотя цвет «массака» встречается даже в товарных словарях , уже во второй половине столетия он был основательно забыт. А.Г.Достоевская вспоминает: «В красках Федор Михайлович тоже иногда ошибался и их плохо разбирал. Называл он иногда такие краски, названия которых совершенно исчезли из употребления, например цвет массака; Федор Михайлович уверял, что к моему цвету лица непременно пойдет цвет массака, и просил сшить такого цвета платье. Мне хотелось угодить мужу, и я спрашивала в магазинах материю такого цвета. Торговцы недоумевали, а от одной старушки (уже впоследствии) я узнала, что массака — густо-лиловый цвет и бархатом такого цвета прежде в Москве обивали гробы» .
Источником сведений о цвете «массака» для Достоевского могли быть литературные произведения. Этот цвет упомянут И.С.Тургеневым в «Дворянском гнезде»: «Также рассказывал Антон много о своей госпоже, Глафире Петровне: какие они были рассудительные и бережливые; как некоторый господин, молодой сосед, подделывался было к ним, часто стал приезжать, и как они для него изволили даже надевать свой праздничный чепец с лентами цвета массака и желтое платье из трю-трю-левантина».
И.А.Гончаров упоминает цвет «массака» в ироническом смысле в одном из эпизодов «Фрегата "Паллада"», описывая пятна плесени на перчатках, образовавшейся от сырости на корабле.
У Гончарова и Тургенева встречается и другой цвет, относящийся к красной гамме,— «аделаида». Любители театра сразу же вспомнят колоду карт, любовно называемую Аделаидой Ивановной, из пьесы Гоголя «Игроки».
Вот что можно найти об этом цвете у Достоевского в «Селе Степанчиково»: «Так это галстух аделаидина цвета? — спросил я, строго посмотрев на молодого лакея. — Аделаидина-с, — отвечал он с невозмутимой деликатностью. — А аграфенина цвета нет? — Нет-с. Такого и быть не может-с. — Это почему? — Неприличное имя, Аграфена-с. — Как неприличное? почему? — Известно-с: Аделаида по крайней мере иностранное имя, облагороженное-с, а Аграфеной могут называть всякую последнюю бабу-с».
У Тургенева этот цвет упомянут еще в «Записках охотника»: «Одет он был в старенький, изорванный сюртук цвета аделаида» («Контора»).
Толкование цвета «аделаида» современными исследователями было основано на романе Гончарова «Фрегат "Паллада"»: «Я заметил не более пяти штофных и то неярких юбок у стариков; у прочих — у кого гладкая серая или дикого цвета юбка, а у других темно-синего, цвета Adelaïde». Но, скорее всего, более верное толкование цвета содержится в рассказе И.И.Панаева «Кошелек», опубликованном в 1838 году: «У него был новый фрак цвета Аделаиды с черным бархатным воротником... красно-лиловый, и сукно самое тонкое по 25 рублей аршин».
И рассуждения молодого лакея у Достоевского, и рассуждения одного из персонажей Гоголя говорят о том, что название цвета связано с именем Аделаида, которое хорошо было известно в России по песне Л. ван Бетховена «Аделаида», созданной на одноименные стихи немецкого поэта Ф.Маттиссона (1797). В оригинале речь идет лишь о пурпурном цвете, который можно описать как красно-лиловый, красно-синий и т.д. В пьесе Гоголя имеется в виду, вероятнее всего, цвет карточной рубашки.

В нашем представлении матовый — это некий оттенок, не имеющий блеска, глянца. Именно так толкуют это понятие современные словари. Иногда вспоминают еще, что словом «матовый» определялся ровный, без румянца и излишнего загара, цвет лица. Как, например, у Джеммы из повести Тургенева «Вешние воды»: «Цвет лица ровный и матовый, ни дать ни взять слоновая кость или молочный янтарь».
Но вот в драме Чехова «Три сестры» мы встречаем необычное употребление определения «матовый»: «Наталья Ивановна входит; она в розовом платье с зеленым поясом» — такова ремарка писателя. Чуть позже происходит следующий разговор:
«Ольга (вполголоса, испуганно). На вас зеленый пояс? Милая, это не хорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...
Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый».
Совершенно очевидно, что в диалоге идет речь о цвете — зеленом, как считает Ольга, или матовом, как считает Наташа. В конце XIX века, видимо после 1886 года, «матовым» называли особый оттенок — синевато-зеленый. Сведения об этом приводятся в некоторых французских изданиях, и там же сообщается, что этот цвет получали на основе индиго.
Для прошлого столетия матовый был не единственный цвет, представляющий сложное сочетание синего и зеленого. В первой половине минувшего века в особой моде был «лондонский дым» (fumée de Londres), впервые упомянутый в «Дамском журнале»: «Щеголи носят фраки цвета бронзового или лондонского дыма» .
Известный русский ученый И.М. Сеченов, рассказывая о своей учебе в Московском университете в 1850—1856 годах, вспоминает: «Тогда в моде на сукно был цвет «лондонского дыма», и мне захотелось себе сшить пальто такого цвета; но я имел неосторожность покупать сукно под вечер в темной лавке и получил вместо лондонского дыма цвет чуть ли не бильярдной покрышки» . Так как сукно для покрытия бильярдных столов должно быть зеленым, то очевидно, что речь могла идти только об особом оттенке зеленого цвета.
В таком сложном сочетании цветов очень много значило освещение. Выходившие в 90-х годах ХIХ века книги об умении одеваться со вкусом уделяли много места описанию изменений, которым подвергался цвет в зависимости от естественного или искусственного освещения. Книги такого рода предназначались не для тех дам, кто мог оплачивать услуги лучших портных и художников. По своему социальному положению Наталья Ивановна из чеховской пьесы вполне могла быть читательницей подобных наставлений о хорошем тоне. Очевидно, что эти издания знал и Чехов, так как некоторые из них упоминаются в его произведениях. В таких изданиях, как «Искусство одеваться» Г.Прево (СПб., 1892) или «Что мне к лицу. Сборник советов для дам как одеваться со вкусом» (СПб., 1891), особенно эффектными считались сочетания оттенков красного с синевато-зеленым. Претенциозность Наташи и нетерпимость Ольги вполне могли быть так тонко обозначены с помощью загадочного матового цвета.
Но вот еще одна загадка матового. В воспоминаниях Георгия Иванова о поэте А.Д.Скалдине (1885—1943) читаем: «Пятнадцати лет поэт Скалдин поступил мальчиком рассыльным в одно крупное петербургское коммерческое предприятие. В двадцать пять лет он был одним из его директоров, прочел по-итальянски, французски, немецки и гречески все, что можно было на этих языках прочесть, был другом Вячеслава Иванова и носил матовый цилиндр на удивление петербуржцам» .
Чему могли удивиться петербуржцы? Прежде всего тому, что поэт носит цилиндр. По утверждению Э.Фукса, «цилиндр остался и потом символом консервативных убеждений и политической благонадежности... каждый раз, когда хотели выразить иные настроения, демонстративно противополагали ему иного вида шляпы... демократическая шляпа — шляпа с отвислыми полями, от которой, по мнению даже современных строго аристократических кругов, исходит все еще запах "революционной сволочи"» .
Во-вторых, можно было удивиться цвету цилиндра. После 1850 года в мужской одежде преобладал черный цвет. Цилиндры делали не только из блестящего атласа, но и из шерсти, значит, речь не идет об отсутствии блеска, глянца. Но утверждать, что и в случае, описанном Ивановым, упомянут сине-зеленый цвет, нельзя. Нет никаких намеков на конкретный оттенок. Значит, горожане могли быть поражены материалом, из которого был сделан цилиндр Скалдина. И вот почему: «...матовая кожа иногда на взгляд мягче, но она увеличивает размеры руки; лучшая матовая кожа — шведская, по причине ее действительной тонкости и по большей части красивых оттенков. Матовые костюмы, бархатные, суконные и полотняные, хорошо гармонируют со шведскими перчатками» .
Удивить петербуржцев головным убором традиционной формы, но из необычного материала можно было вполне, тем более что цилиндр как социальный знак в мужском костюме утратил к этому времени свое значение. Под матовой кожей в то время имели в виду кожу особой выделки, которая применялась для изготовления перчаток, кресел, кошельков. При этом старались сохранить естественную окраску материала.
Если обратиться к словарям, то мы узнаем, что золотистый, или «коричневый загорелый», цвет кожи как материала для изготовления различных предметов мог обозначаться словом «бистр», по цвету карандаша, которым пользовались художники для предварительного наброска. В русской литературе этот цвет известен под несколько иным названием — «бискр»:

«Михал Сергеич повернется
Ко мне из кресла цвета „бискр",
Стекло пенснейное проснется,
Переплеснется блеском искр», —

писал в поэме «Первое свидание» А.Белый. Герой поэмы — Михаил Сергеевич Соловьев — сидит в кожаном кресле светло-коричневого цвета.

В 1832 году в газете «Молва» было помещено следующее объявление: «В одном только магазине мы заметили более двенадцати сортов атласа; именно Левантский атлас, Варшавский, Португальский атлас, Ориентальский атлас, который отличается от Левантского своими узорами» .
Из этого сообщения становится ясным, что разнообразие сортов атласа определялось прежде всего орнаментацией ткани. Скажем, и левантский, и ориентальский атласы по-русски означали «восточный», но при этом отличались один от другого узорами.
Атлас — ткань с глянцевитой поверхностью, имитировать которую на сцене довольно сложно. Но вполне можно заменить дорогой шелковый атлас хлопчатобумажной или шерстяной тканью атласного переплетения.
Атласное переплетение, как предполагают многие специалисты, было первоначально достижением китайских ткачей, работавших с шелком.
По Великому шелковому пути атласная техника ткачества распространилась через Среднюю Азию на Ближний Восток и Европу. Поначалу атласные ткани были только шелковыми, позднее эта техника стала применяться для хлопка и шерсти. В России атласные ткани известны давно, но собственное производство шелкового атласа было налажено лишь в XVIII веке.
Существуют атласы гладкие, то есть одноцветные, без узоров; узорчатые; легкие и тяжелые — то есть тонкие, почти прозрачные и довольно плотные; атласы муаре — подвергнутые особой обработке, при которой поверхность ткани покрывается волнистыми разводами.
Какие же сорта атласа были популярны в минувшем столетии? Обратимся к периодике того времени.
Люкзор — «он делается из шелку с шерстью; мягок, прочен и блестящ как атлас, он точется гладкой и травчатой» . В этом сообщении употреблены некоторые слова, значения которых утрачены и нуждаются в пояснении. «Травчатый» означает «узорчатый», а «точется» — «ткется», «изготавливается»; люкзор же — нынешний Луксор в Египте.
Помпадур — «напоминает богатство прежних нарядов, соединяя оным совершенство отделки, отличающей все нынешние ткани. Атлас этот темных цветов, по нем затканы гирлянды шелком золотого цвета, которые при свете кажутся как бы вышитыми золотом; материя эта прилична для придворных платьев (мы того и ждем, что станут носить парчи и штофы, хорошо, прочно, но убыточно)» .
Ментенон — «по темным или светлым землям затканы цветы, точно вышитые; лучшие из них называются: атлас Ментенон, атлас Дюбарри» .
Трианон — «атлас Трианон, по которому затканы листья различного цвета с землею, а между сих листьев оставлено место для букета гвоздик, затканных разными шелками» .
В первое десятилетие ХIX века атлас почти не находил применения в женской одежде, но мужчины носили шелковые атласные галстуки, жилеты и т.д. Позднее, начиная с 20-х годов, атлас уже не выходил из моды вплоть до начала Первой мировой войны. Его использовали для отделок дорогих церковных облачений, в качестве занавесей, обивки и проч.
Особая гладкость атласа способствовала тому, что это свойство ткани часто упоминается в образной речи. Гоголь, например, сравнивает с атласом тщательно выбритые щеки Чичикова: «...щеки сделались настоящий атлас в рассуждении гладкости и лоска».
Следует обратить внимание на атлас-муар.
Муаре, или муар, — ткань чаще всего полотняного переплетения, подвергнутая обработке специальными валиками-прессами — каландрами, после которой на поверхности ткани остаются волнистые разводы.
Муаровые ткани можно было получать практически из любого сырья, но наибольшего эффекта добивались на шелковых тканях.
Лучшей русской фабрикой по изготовлению муара и орденской ленты считалась в XIX веке фабрика Н.Серебряникова в Петербурге.
Выше всего ценился мелкий четкий отлив. Муар с крупными разводами получил название «муар-антик», а муар из шелка наивысшего качества — «громуар». Как правило, все муаровые ткани были одноцветными, привлекавшими внимание именно игрой света на однотонной переливающейся поверхности.
«Xорькова. Вы мне одолжите выкроечку вашей визитки, хочется черный муаре сделать. Вы представьте себе, так и сплю и вижу — непременно черный муаре» (А.Н.Островский. «Бедная невеста»).
В приведенном фрагменте речь идет о платье для визитов из черного муара — муаре.
Муар применялся в мужском гардеробе для отделок: «Мущины, имеющие репутацию знатоков щегольства, носят рединготы из черного неразрезного бархата, подбитые плюшем или астраханской объяриной (то есть муаровой. — Р.К.) матерьею» .
У Н.А.Некрасова в рассказе «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и Кº» муаре упоминается в смысле оттенка цвета: «Можно оставить тот же цвет, только поразвести, сделать так — муаре... — Муаре!»
К муару относили разнообразные ткани — достаточно было лишь того, что один из элементов орнамента выполнялся в муаровой технике: «Моаре Персидский — есть не что иное, как гроденапль с полосками моаре и атласными: из него шьют весьма нарядные платья для вечеров» .

Техника изготовления барежа близка производству газовых тканей (см. «Газ»). В России существовала собственная мануфактура этой ткани — практически все сорта барежа, известные в Европе прошлого века, не только продавались в магазинах Петербурга, Москвы или Киева, но и ткались на отечественных фабриках. История бытования барежа, впрочем как и всех заимствованных типов тканей и костюмов, имеет в России свои отличительные особенности.
Бареж — одна из самых дорогих тканей начала XIX века: «Посмотрите, посмотрите, что издерживает теперь молодая щеголиха на ветротленные барежи, марабу, блонды, а особливо на безобразные шали», — сообщалось в «Литературных листках» .
Любители русского театра впервые встречаются с барежем в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»:
«3-я княжна. Какой эшарп cousin мне подарил!
4-я княжна. Ах! да, барежевый!»
Текст Грибоедова свидетельствует, что эта ткань была известна раньше, чем принято считать в научной литературе (1850 год) . Дело в том, что техника барежевых тканей претерпела к тому времени значительные изменения. Для изготовления барежа стали использовать не полноценную шелковую нить, а отходы шелкопрядения. Некрученая основа из шелка сочеталась с хлопчатобумажным или шерстяным утком. Это означает, что бареж второй половины века стал дешевой тканью. Подобные сведения важны для понимания сценического образа, его манеры держаться. Вот что писали о новом бареже в журналах того времени: «Такие платья весьма не дороги, хотя совершенно согласны с модою и изящны; так, например, в самом лучшем магазине такое барежевое платье стоит 29 франков (7 р. 25 к.)» .
Эти изменения в текстильном производстве помогают понять фразу в рассказе А.П.Чехова «Перед свадьбой»: «С какой стати ты нарядилась сегодня в шерстяное платье? Могла бы нонче и в барежевом походить».
В 70-е годы минувшего столетия журналы стали рекламировать новую ткань — бейж: «Костюм из бейжа (легкая шерстяная ткань, почти как бареж)» .
Сортов барежа было довольно много: двойной английский бареж, бареж шамбери, бареж пуаль-де-шевр и др., о которых писали в «Модном магазине» .
Скорее всего, бареж был только однотонной тканью самых разных оттенков. В романе И.С.Тургенева «Накануне» встречаем розовый бареж: «...кокетливо выносила из-под розового барежевого платья свои маленькие ножки, обутые в светло-серые ботинки с тупыми носками». В уже упомянутом приложении к «Ниве» описан бареж-бейж двух оттенков зеленого: «Юбка из светлого водянисто-зеленого бейжа отделана на подоле широким светлым же бульоне, которое внизу оканчивается плиссе из темно-зеленого бейжа».
В начале XX века бареж и его разновидности уже вышли из моды. В «Суходоле» И.А.Бунина читаем: «...на ней было старомодное барежевое платье».

Бархат — ворсовая ткань с мягкой, пушистой лицевой поверхностью. Ворс получают введением, кроме нитей утка и основы, особой ворсовой нити.
Различные сорта бархата определяются качеством сырья, из которого сделаны грунт (основа и уток, удерживающие ворсовую нить) и собственно ворс, то есть шелк, хлопок, шерсть. (В современном производстве используются искусственные волокна, которые автор здесь не описывает, так как они не были известны в исследуемый период.)
Чтобы получить бархатный ворс на лицевой поверхности ткани, ворсовую нить вытягивали наверх при помощи металлических прутиков. Для этого ворсовая нить должна была быть почти вдвое длиннее нити грунтовой основы. Если при вытягивании прутиков образовавшаяся петля разрезалась, получался разрезной бархат (прутики размещаются горизонтально). Когда прутики вынимались, не повреждая петель ворсовой нити, получался неразрезной, или петельчатый, бархат.
Техника изготовления бархатных тканей пришла в Европу с Востока. Возможно, что правы те специалисты, которые считают родиной бархатной техники Китай. Собственное производство бархата в России пытались наладить еще в XVII веке. В 1632 году мастером Иваном Дмитриевым был создан Бархатный двор. В 80-х годах XVII века его решили расширить. С этой целью в Москву пригласили иностранных мастеров: Лермита, Чинопи, Паульсона. Дело продолжал стольник Т.С.Кудрявцев. Первая русская мануфактура шелковых тканей, в том числе и бархата, была организована в 1717 году.
Бархаты XVI — XVII веков различались главным образом по месту производства — кызылбашский, веницейский, турский и т.д. По технике изготовления выделяли лишь рытый бархат. Это означало, что ворсовым был либо орнамент, либо фон ткани, которая при этом выглядела рельефной. Старинные бархаты часто изготовлялись с введением золотой или серебряной нити (см. «Парча»).
В ХIХ веке производство бархата было поставлено на промышленную основу, а ручное производство практически исчезло. Сорта бархата определялись помимо качества сырья особенностями технологии, большинство приемов которой было перенесено из ручного ткачества. Полубархатом, например, называли ткань с бумажным грунтом, но шелковым или шерстяным утком. Двойной бархат имел двойную основу и двойную ворсовую нить (в допетровское время такие бархаты назывались двоеморхими).
Во все времена выше всего ценился шелковый бархат. Появление бумажного и шерстяного бархата — это нововведения более позднего времени — XVII — XVIII веков. Глафира Фирсовна в «Последней жертве» Островского говорит: «Хоть какую-нибудь, только, отец родной, чтоб бархатом была крыта, хоть не самым настоящим. Как его, Манчестер, что ли, называется». Упоминаемый манчестер — разновидность хлопчатобумажного бархата, названного по месту первоначального производства — города Манчестера в Англии.
Собственно бархат (то есть шелковая ткань) и все его последующие разновидности имели низкий ворс. Бархат не был единственной ворсовой тканью XIX века, его отличали от других тканей именно высотой стрижки ворсовой нити или высотой петель, если речь шла о неразрезных сортах.
В истории костюма XIX века были периоды (например, первое десятилетие), когда тяжелые ткани не пользовались спросом. Но производство бархата не прекращалось даже в это время, так как всегда был потребитель — купечество.
В середине XIX столетия бархат вошел в моду и как ткань для мужской и женской одежды, и в качестве основного материала для оформления интерьера — обивки, драпировок, пологов и т.д.
С момента своего появления бархат был знаком социального превосходства, знаком преуспевания и богатства. Эта его функция не исчезла и в XIX веке, с той лишь разницей, что некогда бархат могли носить только определенные социальные группы, а в исследуемый нами период все решали деньги. Бархат или сукно, таким образом, указывали не столько на социальное, сколько на материальное положение человека в обществе. Особо изощренной формы выражения это достигало в купеческой среде.
Купечество, занимаясь текстильной торговлей, придавало большое значение сорту ткани, так как прекрасно ориентировалось в качестве и цене товара. Ремарки в пьесах А.Н.Островского изобилуют подробным описанием костюма героев, а в текстах пьес часты названия тканей и модных деталей одежды, благодаря которым можно судить о реальном богатстве, истинном положении героя в обществе. Все герои с легкостью читают язык костюма, так как этот язык являлся существенной частью быта того времени. Они без труда отличают настоящий бархат от «не самого настоящего — манчестера». Предмет вожделения Бальзаминова в пьесе «Праздничный сон до обеда» — «голубой плащ на черной бархатной подкладке»; «окромя бархатных и надевать не станем», — заверяет герой пьесы «Свои лю¬ди — сочтемся»; в пьесе «Доходное место» героиня приходит в себя, успокаивается, только услышав о бархатном платье.
В бархатной технике выполнялись многие виды тканей, например плис — разновидность хлопчатобумажного бархата с несколько большей, чем у последнего, длиной ворса. В XIX веке существовало несколько сортов плиса: вельвертин, бивер. Во второй половине столетия появился сорт мебельного плиса, который изготавливался из чисто шерстяной пряжи или из смеси шерсти и хлопка. Из современных тканей плис ближе всего к плюшу, но последний делался с шелковым ворсом.
Плис в России носили все, однако богатые крестьяне и купцы шили из него нарядную одежду, а дворянство употребляло плис в качестве ткани для домашнего костюма. «В будни ходил в плисовой куртке, по праздникам надевал сертук из сукна домашней работы» (А.С.Пушкин. «Барышня-крестьянка»).
Плис встречается у многих русских писателей XIX века. Отец Илюши в романе И.А.Гончарова «Обломов» одет следующим образом: «...как батюшка его, в плисовых панталонах, в коричневой ваточной курточке, день-деньской только и знает, что ходит из угла в угол».
Н.А.Некрасов упоминает плис в числе товаров, разносимых мелкими торговцами по деревням: «Ситцы есть у нас богатые, есть миткаль, кумач и плис».
Плис использовался не только для одежды, а позднее — мебельной обивки, но и для изготовления мягкой, удобной обуви. В повести И.И.Панаева «Великосветский хлыщ» упоминаются плисовые туфли как домашняя обувь. Гоголь писал в «Мертвых душах»: «...вследствие чего должна была даже надеть плисовые сапоги».
В «Анне Карениной» Толстого встречаем название неизвестной ныне ткани: «Возвращаясь к месту, он поймал незаметно еще одну моль. "Хорош будет мой трип к ле¬ту! — подумал он хмурясь... К будущей зиме надо перебить мебель бархатом, как у Сигонина"».
Трип, или утрехтский бархат, — также разновидность бархатной ткани, то есть с ворсом на лицевой стороне, но из шерстяной пряжи.
В сортах мебельного трипа для обивки экипажей, кресел и т.д. ворс был неразрезным, петельчатым, так называемый брюссельский ковер.
Разрезной трип, или турнейский ковер, применялся для изготовления одежды, обуви, головных уборов — например, «триповый картуз Костанжогло» из второго тома «Мертвых душ».
Поскольку трип, плис, манчестер — своего рода заменители бархата, то претендующие на социальную значимость купцы, бойкие адвокаты (у Л.Н.Толстого описана приемная адвоката) и чиновники отдавали предпочтение другим, более дорогим сортам тканей.
Хотя название трипа «утрехтский бархат» малоизвестно, но, скорее всего, в русском быту конца XIX века оно имело хождение. В.Набоков упоминает это название в своих воспоминаниях «Другие берега»: «Две баронессы Корф оставили след в судебных летописях Парижа: одна, кузина моего прапращура, женатого на дочке Грауна, была та русская дама, которая, находясь в Париже в 1791 году, одолжила и паспорт свой, и дорожную карету (только что сделанную на заказ, великолепный, на высоких красных колесах, обитый снутри белым утрехтским бархатом, с зелеными шторами и всякими удобствами, шестиместный берлин) королевскому семейству для знаменитого бегства в Варенн (Мария-Антуанетта ехала как мадам де Корф или как ее камеристка, король — не то как гувернер ее двух детей, не то как камердинер)».

Газовые ткани были очень популярны в первой половине XIX столетия. Имитация таких тканей на современной сцене не представляет сложности, так как газ могут заменить любые синтетические материалы, пластические свойства которых ему близки.
Что представлял собой настоящий газ? Это ткань из шелка или туго скрученного хлопка (толщина нити не ниже 120 номера), ткавшаяся так, что при переплетении нитей утка и основы они не уплотнялись специальными приспособлениями и между ними оставалось некоторое пространство. В классическом газовом переплетении две нити основы сочетались с одной нитью утка. Ткани такой выработки получались особенно легкими, полупрозрачными. Их делали одноцветными и узорчатыми, диагонального (саржевого) или полотняного плетения, покрывали вышивкой, сочетали с другими типами плетения, например атласного, и т.д.
Сортов газа было очень много. Некоторые из них упомянуты в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка»: «Они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из газ-марабу или газ-риса; атлас и газ-иллюзион, густо опушенный блондами».
Все виды газа различались либо по характеру обработки исходного сырья, либо по способу орнаментации.
Газ-марабу ткали из шелка-сырца, но нити его предварительно скручивались. Поэтому марабу — ткань золотистого цвета — более жесткая, чем другие виды газа. Название его связано с цветом перьев птицы марабу. Существовал еще один вид газа, название которого восходит к оперенью птиц. Это gaze à plumes: «Весьма в большом употреблении... видели одно такое платье, шитое по белому фону шелками вроде маленьких перьев, расположенных в виде султанов, — верхушками врозь. Газ сей чрезвычайно красив и в большом вкусе» .
Газ-рис ткали тоже из шелка-сырца, но нити при этом не скручивали, поэтому он отличался особой мягкостью.
Газ-иллюзион делали из столь тонкой пряжи, что он был практически прозрачен.
В 1832 году газета «Молва» поместила описание газа-кристалл: «Газ-кристалл может заменить газ Донна Мария, он даже превосходит его. Для самых нарядных бальных платьев употребляют его с атласными узорчатыми полосами» . Упоминание об этом виде газа в русских источниках чрезвычайно важно для исследователей, так как в Европе появление газа-кристалл относят к 1852 году. Детальное описание такого газа, датированное 1852 годом, приводится в «Иллюстрированной энциклопедии моды» . Возможно, речь идет о разных видах газа, так как прежнее название иногда переносилось на новый вид ткани, хотя они и не были тождественны друг другу.
Упомянутый «Молвой» газ «Донна Мария» был моден годом раньше, в 1831 году, и описан как «белый, затканный серебром» .
Газ-шамбери — «Для бальных платьев употребляют газ Шамбери; по белому полю цветные атласные полосы, точно ленты, а в промежутках некоторые вышивают цветочки цветными шелками, что делает сей газ еще более нарядным» . Ровно тридцать лет спустя появился черный газ-шамбери, который рекомендовали для полутраура . Однако в первой половине века он был только белого цвета. Смирнова-Россет, вспоминая о годах, проведенных в Екатерининском институте, сообщает о подарке императрицы ко дню ее именин: «23 утром пришел лакей меня поздравить с именинами и принес белую Gaz de Chambery на платье» .
Некоторые виды газа так и не приобрели русского названия. Например, Gaze Silphide — «название сего газа совершенно с ним сходно; материя эта чрезвычайно легкая и воздушная, она бывает столь различных цветов и так разнообразна, что нет возможности исчислить» .
Haze Céphise — «Трудно означить настоящий род этой новизны, которую все считают прелестною для вечеров. По затканному ветвистым узором полю разбросаны большие листы à jour, которые по своей легкости и прозрачности составляют прекрасную противоположность и разнообразие с самою тканью» .
Gaze Cezalma — «ткань легкая, совершенно новая и прелестная: можно надеяться, что ее много будут носить нынешнею зимою .
Как мы видим, «зимние одежды» персонажей повести Вельтмана — это отражение реалий моды того времени, не считавшейся с российским климатом. Очень близки газу по технике изготовления некоторые другие ткани, и прежде всего дымка. Название ее, скорее всего, связано с оптическими свойствами ткани — прозрачная воздушная материя. Этимологические словари не содержат никаких сведений на этот счет, а особенности производства ткани указывают на то, что ее можно считать разновидностью газа. Дымка первой половины XIX века чаще всего была светлых тонов. Осенью 1817-го — зимой 1818 года дымка встречается среди тканей, предназначенных для дорогих бальных нарядов: «Два платья были вышиты мелкими мушками или горошком серебряной битью, через ряд матовой и блестящей, а два другие с большими букетами по белой дымке» . Во второй половине столетия дымка стала часто встречаться в выражениях — «траурная дымка», «креповая дымка». Речь идет о траурной повязке на шляпе или рукаве. Стало быть, предполагается черный цвет, потому что креповая дымка или траурный креп вовсе не означали технику производства, а только назначение предмета.

В четвертом действии пьесы Островского «Свои люди — сочтемся» Олимпиада Самсоновна перечисляет свои новые наряды: «А вот считай: ...три атласных да три грогроновых — это тринадцать; гроденаплевых да гродафриковых семь — это двадцать...»
Для актрис, занятых в этой сцене, сам факт перечисления разнообразных тканей дает богатый материал для эмоциональной окраски происходящего. Ведь называемые ткани разного достоинства, разной стоимости, и Липочка и сваха одинаково осведомлены о престижности и цене упоминаемых вещей. Внутреннее торжество одной и зависть другой определяются уже названием материи. Современных эквивалентов называемых в пьесе тканей, за редким исключением, уже давно нет. В этом случае исполнительницам может помочь только точное знание исчезнувших реалий русского быта середины прошлого века.
Гро-, входящий в состав названия какой-либо ткани, означает, что исходным сырьем для нее являлся шелк. Грогрон считался наиболее дорогой шелковой материей, потому что для него требовались самые лучшие, не поврежденные коконы шелковичного червя, дающие максимально длинную нить. Качество пряжи позволяло добиться столь плотного кручения, что с грогроном не могла сравниться ни одна другая шелковая ткань. При этом вес штуки (так называли в старину рулон материи) грогрона был много меньше, чем у других тканей. Грогрон обычно делали гладкокрашеным, одноцветным.
Гроденапль был плотной однотонной тканью, названной по месту первоначального производства — города Неаполя в Италии. Его ткали из толстых, в несколько нитей, основы и утка, чем и добивались плотности довольно тонкой материи. Плотность способствовала тому, что из гроденапля делали мужские и женские головные уборы, верхнюю одежду и платья. В модных обзорах того времени сообщалось: «Гроденапль в большом употреблении: из него делают уборки на платья и зимние капоты для прогулки в экипаже»
Гродафрик Олимпиады Самсоновны — тоже шелковая ткань. Можно предположить, что речь идет о так называемом африканском репсе, о котором писали, что он «весьма красив по разнообразию узоров и цвета» . Для изготовления репса применяли шелковую, шерстяную и хлопчатобумажную пряжу, но толщина утка и основы была разной, поэтому на поверхности ткани образовывались рубчики. Шерстяной и хлопчатобумажный репс использовали в декоративных целях — мебельная обивка, занавески, пологи, а шелковый репс — для шитья женской и некоторых видов мужской одежды.
А вот в описаниях выкроек и фасонов в модных журналах чаще всего фигурирует гладкокрашеный шелковый репс под названием «Луиза». Так как гладкокрашеный плательный репс стали рекламировать в 60-е годы прошлого века, то, скорее всего, гродафрик был узорчатой шелковой тканью.
Так же широко известна любителям русской литературы и ткань гродетур — плотная шелковая материя, каждая нить основы которой закрывалась двумя нитями утка. Она была только одноцветной, не мялась и долго носилась. Название ткани происходит от первоначального места производства — города Тура во Франции. В среде русского купечества эту ткань знали под названием «гарнитур», и именно она вошла в русскую литературу как своеобразное средство речевой характеристики персонажа, не отягощенного излишним образованием. Немнущаяся и ноская ткань олицетворяла «степенство», трезвый взгляд на жизнь и действительно была популярна в среде духовенства. Вот что о ней можно прочитать в романе А.И.Эртеля «Гарденины»: «Да вот что... я вижу, и платьице тебе, Митревна, нужно обновить. У дьячковой дочки я посмотрел: что же за платьице такое... антик! Эдакое в празелень.
— Гарнитуровое, надо полагать.
— Уж не знаю. Отливает из цвета в цвет.
— Гарнитуровое, — авторитетно сказала маменька, — в духовенстве обожают гарнитур».
Магазины и мануфактурные лавки прошлого века предлагали многие шелковые ткани: гро д'Анвер — узкий полосатый шелк; гробарре, гродеберлен, гродешин, гродефлоранс, громуар и т.д. Название заключало в себе характеристику ткани из шелка — с муаровыми разводами, разновидность кисеи, цветочный узор или одноцветную ткань.
В отличие от грогрона, для которого применяли только длинные нити, все остальные выделывались из трама — более коротких шелковых нитей. Степень качества исходного сырья определяла достоинства и цену других шелковых тканей.
О разнообразии тканей гро... свидетельствует сообщение, помещенное в одной из газет прошлого века: «Шелковые ткани для шляпок переменили несколько названия: летний гро, восточный гро, Ост-Индийский гро, в существе своем одна и та же материя, известная под названием гроденапль» .
Известно, что пристрастие духовенства к гродетуру не поощрялось: «Женщины носят на голове гарнитуровые платочки всевозможных цветов. В старину попадьи их надевали. Однажды император Александр Павлович встретил в коляске, а попадья была вся в розовом и в модной шляпке, хотел сказать Синоду, чтобы приказали одеваться поскромнее и носить потемнее, но это не состоялось, и ныне даже в деревнях эти дуры носят платья с хвостами и надевают их даже в церковь и не чувствуют, что им к лицу как корове седло» .
Любопытно, что некоторые старинные названия тканей были перенесены на модные новинки. К ним относится объярь — тонкая шелковая ткань, эффект свечения поверхности которой достигался как введением золотой или серебряной нити, так и особой обработкой шелка при помощи специальных валиков. При этом нити сдвигались в причудливые узоры, давая характерные разводы.
По свидетельству мемуаристов, объярью уже в XVIII веке называли шелковый муар: «К слову о цветах, скажу о материях, о которых теперь нет понятия: объярь или гро-муар (то есть шелковая ткань с муаровыми разводами)» .
Шелковые ткани такого типа были одноцветными, весь эффект заключался в игре, мерцании ткани в различном положении поверхности по отношению к источнику света. (Узорчатые тонкие шелковые ткани с текстильным орнаментом имели другие названия.)

Традиционным сырьем для изготовления тканей в крестьянских хозяйствах России служили овечья шерсть, лен, конопля и даже крапива. В XIX веке шелк и хлопок были не только привозными, но, как все ткани фабричной выработки, слишком дорогими для податных сословий. Даже ситец или александрийка считались довольно дорогими тканями. Наибольшее хождение из покупных, фабричных тканей в крестьянской среде имели китайка и кумач.
Китайка и кумач разнились прежде всего по цвету. В народе были распространены хлопчатобумажные китайка и кумач — обе ткани полотняного переплетения. Но в допетровскую эпоху и первые десятилетия XVIII века под китайкой подразумевали шелковую гладкокрашеную материю, которую в Россию ввозили с Дальнего Востока.
В народных песнях кумач и китайка всегда упоминаются как разные ткани: «Кумача не хочу, китайки не надо», но во второй половине XIX столетия в литературных произведениях иногда кумачом называли синюю ткань, а китайкой красную. Кумачник, или «кумашный» сарафан, — это одежда красного цвета, сшитая из кумача. В праздничных костюмах, которые переходили из поколения в поколение, кумач или китайка покрывались ковром вышитых узоров, служили лишь фоном для искусного шитья.
В крестьянских хозяйствах ткали материи из конопляного волокна, довольно жесткие и грубые. Коноплю добавляли к льняному волокну, и это ухудшало сорт ткани, снижало ее стоимость. Самая известная ткань из конопляной пряжи — посконь. В городской среде ее не применяли, и, как правило, упоминание о поскони служило знаком крестьянского происхождения и бедности. Аграфена Кондратьевна в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся», пытаясь умерить страсть Олимпиады Самсоновны к модным нарядам, грозит дочери: «Посконный сарафан сошью, да вот на голову тебе и надену».
Пестрядь, или пеструшку, ткали в домашних условиях из остатков пряжи разного качества. Отличительной чертой пестряди, важной для сцены, является характерная окраска и слегка шероховатая поверхность из-за смешения нитей разной толщины и цвета.
Излюбленным способом орнаментации тканей в России наряду с вышивкой была набойка — рисунок отпечатывался на ткани с резных досок. При ручной набойке в многоцветных рисунках на ткани было трудно совместить без искажения отдельные части орнамента, не говоря уже о приготовлении самой доски, вернее, досок, — каждый цвет набивался отдельно, поэтому набивные ткани стоили довольно дорого.
Издревле известной набивной хлопчатобумажной тканью был киндяк. В XIX веке эта ткань употреблялась главным образом на подкладку. Когда-то киндяк ввозили в Россию из Индии. Афанасий Никитин в «Хождении за три моря» упоминает его среди тканей, производимых в Камбее (порт в заливе Индийского океана): «Делают тут на продажу алачи, да пестроряди, да киндяки».
В некоторых справочных изданиях можно встретить упоминание о киндяке как о гладкокрашеной ткани. Однако еще в прошлом веке была выявлена причина разночтения, связанная с тамильским и арабским названиями тканей .
В XIX веке набивные хлопчатобумажные ткани уже не так высоко ценились, поскольку был механизирован процесс не только ткачества, но и нанесения в технике набойки многоцветного орнамента, который до изобретения специальной машины получали лишь вручную.

История возникновения кружевного производства уходит корнями в далекое прошлое, и выяснить время появления этой техники или место, где впервые начали выделывать кружево (Восток или Запад), довольно трудно.
До сих пор существуют две основные техники — кружево, шитое иглой, и кружево, плетенное на коклюшках. Шитое кружево считалось более трудоемким и поэтому всегда стоило дороже плетеного. Известно бесчисленное множество сортов кружев, производство которых началось еще в средние века. Это алансонское, валансьен, брюссельское, венецианское, вологодское и др. Название обычно связано либо с местом производства, либо с качеством сырья. Хотя сразу же нужно сказать, что сырье или традиционный цвет, связанный с сырьем, менялись. Например, первоначально брюссельские кружева делали из льна, но впоследствии его заменили другими нитями. В России же со второй половины XVIII века основным сырьем служил лен, и вывозилось не только сырье, но и кружево.
Сорта кружев отличаются ажурной основой (решетка), на которую наносится узор в шитых кружевах, орнаментальным мотивом и характером отделки краев (с зубчиками, прямые и т.д.). Для определения типа кружев имеет значение и их ширина. Долгое время кружево выделывалось только в виде лент различной длины либо в виде воротников, манжет, косынок. Когда научились плести болынемерные ажурные изделия, появился тюль.
Уже в XVIII веке производство кружев пытались механизировать. Сохранились сведения, что в Англии в 1768 году рабочий чулочной мануфактуры по имени Гаммонд пробовал сделать ажурную ткань на чулочном вязальном станке. Широкого распространения его опыт не получил, но подтолкнул изобретателей к усовершенствованию устройства Гаммонда. Такие попытки предпринимались в 1809 и 1811 годах, но только после 1837 года было налажено повсеместное механическое производство тюля и некоторых видов кружев. Это, однако, не уменьшило спроса на ручные кружева и не снизило стоимости кружев, но машинное и ручное кружево стало обозначать сословные и материальные различия.
Редкое литературное произведение XIX века обходится без упоминания о блондах, самых дорогих кружевах того времени, получивших наибольшую известность. Вот и Олимпиада Самсоновна в пьесе «Свои люди — сочтемся» горделиво перечисляет свои наряды, и в их числе «подвенечное блондовое на атласном чехле», стоившее по тем временам необычайно дорого.
Когда-то блонды были шелковыми кружевами из неотбеленного сырья — шелка-сырца, имевшего золотистый цвет, который и дал кружевам название. Затем блонды шили белыми и черными, и уже к середине столетия появились черные шелковые блонды, известные под названием ламé, впервые упомянутые в журнале «Модный магазин» .
Блондами были знаменитые кружева шантильи: «Для молодых женщин делаются сии пелерины из шитого тюля, а для женщин богатых из белых блонд — Шантильи» .
Черные шантильи появились еще в начале XVIII века. Основательницей их производства считают Екатерину де Роган.
Блонды так высоко ценились, что орнамент некоторых тканей имитировал рисунок этих драгоценных кружев. Вот некоторые из тканей: «Прекрасное название Арахны (Aragnée), данное в прошедшем году одной шелковой материи, по которой набита мелкая сеточка, похожая на блондовую решетку, переменилось в название Блондины, которого ничего не может быть приличнее, потому что узоры кажутся под этой черной сеточкой как будто покрыты блондой» .
Годом позже вошел в моду блондовый атлас, описанный в периодике как образец текстильного искусства: «Вообразите себе листья или цветы атласные, с искусством вырезанные, переплетенные ветвями, которые держатся, словно очарованные, на газе, прозрачнейшем самого тюля. Эта материя бывает розового, голубого, вишневого цвета и проч.» .
Основными центрами производства блонд были французские города Канн, Байе, Пюи. Для использования на сцене, при театральных интерпретациях литературных произведений важно передать характерный цвет и блеск шелковых кружев, хотя для искусствоведческого анализа имеет значение толщина нитей орнамента, размеры рисунка и т.д.
Белые, золотистые или черные блонды не были единственными сортами кружев. Среди кружев белого цвета встречались малин, брюссельские, алансонские, венецианские или кружево point d'Angleterre. Г.Прево называет кружева point d'Angleterre, алансонские и венецианские самыми дорогостоящими .
Подобрать русское название сорту point d'Angleterre трудно. Орнамент для таких кружев, чаще всего в виде замкнутой композиции, шили иглой или плели и только потом наносили на решетку в виде своеобразной аппликации. Известно, что с XVII века отдельные элементы орнамента выделывали на континенте, а потом контрабандой ввозили в Англию, где соединяли в законченное изделие. Вполне возможно, что именно с этим связано происхождение названия, хотя более точных указаний разыскать не удалось.
Материалом для кружев могли служить золотые и серебряные нити. Особое распространение в России такие кружева имели в допетровскую эпоху, и для нужд царского двора размеры производства в стране были вполне достаточны.
Нельзя не сказать о русском кружевном производстве. Вплоть до отмены крепостного права в России предпочитали принуждать мастериц выделывать точные копии французских шитых или плетеных образцов, которыми успешно торговали и в европейских странах. О развитии национальных традиций заботились мало, хотя уникальными центрами были не только Вологодская, но и Орловская, и Курская, и другие губернии.
Современное тюлевое и кружевное полотно позволяет легко имитировать самые уникальные образцы старинных кружев в театральных постановках. Нужно только иметь в виду, что свои технические трудности есть при применении кружевного полотна из натуральной пряжи (хлопок) и искусственных волокон (трудности при окрашивании, способность хлопка усаживаться, то есть уменьшаться в размерах, и т.д.).
С середины XIX века вошли в моду шерстяные кружева — уак. Вот что писали о них: «Камаль из белого шерстяного кружева, называемого уак. Эти последние камали считаются верхом щегольства»  (о камале см. «Бурнус»).

Для желающего показать свое знание законов светской жизни визит был трудным испытанием. В этом случае все имело значение — костюм, умение пользоваться визитной карточкой, правильно выбрать место в гостиной и т.д. Уже из этого краткого перечня правил видно: одной безупречности костюма для нанесения визитов было явно недостаточно, чтобы прослыть светским человеком.
Визитеру следовало сначала передать хозяину дома свою визитную карточку — если в приеме отказывали без объяснения причин, то это означало, что отказывают от дома. В пользовании визитной карточкой существовали некоторые тонкости. Форма, вернее, размер карточки зависел от моды: карточки уменьшались или увеличивались без каких-либо особых причин. Широкое хождение визитные карточки приобрели в Европе после 1786 года, прежде всего в Германии. В ХIX столетии ими широко пользовались во всех странах, в том числе и в России. Сразу же появились некоторые отличия в правилах. Например, европейская супружеская пара имела общую визитную карточку, а в России у каждого супруга была своя, и когда они наносили визит, то передавали для доклада обе карточки. Женщине следовало указывать и девичью фамилию (урожденная такая-то).
В первой половине ХIX столетия на обратной стороне карточки во всех четырех углах печатались начальные буквы французских фраз: «P.p.» (pour presente) — представиться; «Р. с» (pour condoléance) — выразить соболезнование; «P.p.p.» (pour prendre part) — выразить участие; «P.p.с.» (pour prendre congé) — проститься в связи с отъездом; «P.f.» (pour feliciter) — с целью поздравить или «Р.r.» (pour remercier) — отблагодарить.
Если хозяина не оказывалось дома, достаточно было загнуть соответствующий угол карточки. Во второй половине столетия было принято надписывать соответствующие буквы, а загибали карточку только в двух случаях: простой визит вежливости и хозяев не оказалось дома — левый край карточки загнут на лицевую сторону; когда хотели выразить сочувст¬вие — сгибали на оборотную сторону визитной карточки правый край .
Для нанесения визитов идеальным считалось время между завтраком и обедом, поэтому указать точный временной интервал довольно трудно — в каждой социальной группе он мог быть различным. В некоторых домах существовали определенные приемные дни и часы, когда хозяева ждали гостей. Замужняя женщина могла принимать в отсутствие мужа любых гостей, а незамужняя только дам.
Оказавшись в гостиной, гость-мужчина не должен был садиться на диван подле хозяйки. Женщина же могла занять место на диване только по предложению хозяйки. Мужчине следовало выбирать место слева от хозяйки дома или «от высших по положению лиц»  на стуле или в кресле. При появлении нового гостя полагалось уступить ему свое место, но не уходить сразу, а выждать некоторое время.
Даму провожали до выхода, обычно это делали хозяин дома, сын или брат хозяйки. Если же гостья была важной особой, то ее провожала сама хозяйка. Мужчину провожали только до дверей гостиной и только хозяин дома. Уход гостя требовал нескольких поклонов: первый — хозяйке, второй — хозяину, третий — остающимся гостям и, наконец, четвертый — общий поклон у двери, причем отступали к ней спиной. Только поклонившись в четвертый раз, можно было повернуться спиной к присутствующим в комнате. Требования, предъявляемые к туалету дам, пожалуй, были менее строгими, чем к туалету мужчин, особенно во второй половине века. Еще в изданиях начала XX века писали, что «при всех первых визитах, особенно к лицам, стоящим выше визитера по положению, необходимо быть безупречным относительно внешности... быть во фраке или смокинге, белом галстуке, цилиндре и светлых перчатках. Для следующих визитов достаточны цилиндр, сюртук и перчатки» .
Дамский костюм для визитов не должен был быть излишне нарядным, обязательно включал шляпу и перчатки. Выбор ткани для визитного костюма и цвет определялись модой.
В черном визитном костюме и шляпке дама могла оказаться вечером в театре, но только в том случае, если ее место находилось в партере. В ложи надевали совсем другой костюм (см. «Головной убор»). Для женщины в театре костюм-визитка исключался также на премьерном спектакле или в присутствии высочайшей фамилии.
Во всех изданиях, содержавших разделы моды, регулярно сообщалось о новых визитных костюмах для мужчин и женщин. Такой костюм часто служил темой для разговора гостей во время визита. Пушкин подметил это в поэме «Граф Нулин»:

«Как тальи носят?» — Очень низко,
Почти до... вот по этих пор.
Позвольте видеть ваш убор;
Так... рюши, банты, здесь узор;
Все это к моде очень близко. —
«Мы получаем Телеграф».

В исследовании, посвященном костюму, упоминание о банане сразу вызывает в памяти покрой брюк начала 1980-х годов (широких на уровне колен и сужающихся к щиколотке) или длинную юбку из спиралевидных разноцветных клиньев.
Однако в середине ХIX века бананами называли диванные подушки в виде мягких удлиненных валиков. И.И.Панаев так писал в очерке «Дама из Петербургского полусвета»: «Я живу, как все порядочные люди: у меня мебели Гамбса, ковер на лестнице, лакей в штиблетах и в гербовой ливрее, банан за диваном, английские кипсеки на столе и проч.».
Разумеется, трудно рассказать о мебели ХIХ века в России кратко. Но вполне возможно остановиться на некоторых особенностях меблировки, поскольку каждый временной период характеризуется определенными правилами расстановки мебели.
Подробное описание интерьера дворянского городского дома оставил в своих мемуарах П.А.Кропоткин: «В этих тихих улицах, лежащих в стороне от шума и суеты торговой Москвы, все дома были очень похожи друг на друга. Большею частью они были деревянные, с ярко-зелеными железными крышами; у всех фасад с колоннами, все выкрашены по штукатурке в веселые цвета. Почти все дома строились в один этаж, с выходящими на улицу семью или девятью большими светлыми окнами. На улицу выходила „анфилада" парадных комнат. Зала, большая, пустая и холодная, в два-три окна на улицу и четыре во двор, с рядами стульев по стенкам, с лампами на высоких ножках и канделябрами по углам, с большим роялем у стены; танцы, парадные обеды и место игры в карты были ее назначением.
Затем гостиная тоже в три окна, с неизменным диваном и круглым столом в глубине и большим зеркалом над диваном. По бокам дивана — кресла, козетки, столики, а между окон — столики с узкими зеркалами во всю стену. Все это было сделано из орехового дерева и обито шелковой материей. Всегда вся мебель была покрыта чехлами. Впоследствии даже и в Старой Конюшенной стали появляться разные вычурные „трельяжи", стала допускаться фантазия в убранстве гостиных. Но в годы нашего детства фантазии считались недозволенными и все гостиные были на один лад. За большою гостиною шла маленькая гостиная с цветным фонарем у потолка, с дамским письменным столом, на котором никто не писал, но на котором зато было расставлено множество всяких фарфоровых безделушек. А за маленькой гостиной — уборная, угольная комната с громадным трюмо, перед которым дамы одевались едучи на бал и которое было видно всяким входившим в гостиную в глубине „анфилады". Во всех домах было то же самое, единственным позволительным исключением допускалось иногда то, что „маленькая гостиная" и уборная комната соединялись вместе в одну комнату. За уборной, под прямым углом, помещалась спальня, а за спальней начинался ряд низеньких комнат; здесь были „девичьи", столовая и кабинет. Второй этаж допускался лишь в мезонине, выходившем на просторный двор, обстроенный многочисленными службами...»
Такая расстановка мебели сохранялась довольно долго — от начала ХIХ века до конца 20-х годов. Мемуарная литература сохранила для нас имя дамы, решившейся ввести изменения в порядок расстановки мебели: «Дом Герардовых был в свое время один из лучших домов в Москве: в зале стены отделаны под мрамор, что считалось тогда редкостью, и пока был жив Антон Иванович и было много прислуги, дом содержался хорошо и опрятно, но после его кончины (умер он, кажется, в 1830 или 1831 году) Екатерина Сергеевна очень поприжалась, стала иметь мало людей и дом порядком запустила: в прихожей у нее люди портняжничали и шили сапоги, было очень неопрятно и воняло дегтем. Она одна из первых отступила от общепринятого порядка в расстановке мебели: сделала в гостиной какие-то угловатые диваны, наставила, где вздумалось, большие растения и для себя устроила против среднего окна этаблисмент (établissement): два диванчика, несколько кресел и круглый стол, всегда заваленный разными книгами. В то время это казалось странным. Вообще она не стеснялась тем, что делали другие, и делала у себя как ей вздумается и что ей нравится, и почти всегда выходило хотя необычайно, однако хорошо» . Смелая женщина, о которой говорит рассказчица, — Е.С.Герард.
Мебель вощили, то есть натирали воском. Для этой цели существовала особая ткань — вощанка — грубое полотно, густо пропитанное воском. В некоторых домах могли себе позволить натирать воском полы, и тогда в комнатах распространялся слабый запах меда. В мемуарах П.А.Кропоткина встречаем: «Они робели ступать по навощенному паркету» .
В интерьерах первых десятилетий ХIХ века почти не было драпировок, далее занавеси на окнах было принято развешивать не во всех помещениях. Ткани применялись главным образом в качестве обивки. Для дворцовых интерьеров использовались дорогие породы дерева или фанеровка. В жилых комнатах предпочитали естественные тона ореха, клена, бука, вишни и т.д.
Тип жилища в России ХIХ века не ограничивался формулой «изба — палата» или «хижина — дворец». Каждое сословие организовывало свое жилище в соответствии с собственными представлениями об удобстве и приличиях. К концу 40-х годов стилевое убранство жилого интерьера меняется. Живописная, свободная расстановка мебели, обилие тканей в виде пологов, драпировок, занавесей и т.д. отличают середину века. Среди стульев и кресел обращают на себя внимание «тет-а-тет» и «сиамские близнецы». «Тет-а-тет» («с глазу на глаз») представляло собой кресло в виде латинской буквы S в плане — беседующие оказывались сидящими боком друг к другу и спиной в противоположные стороны. Кресло «сиамские близнецы» выглядело как сдвоенное кресло на четырех ножках, у которого спинки находились на некотором расстоянии одна от другой, при этом сидящие вместе могли не соприкасаться даже пышными дамскими юбками.
К 40-м же годам относится активное изготовление фабричной мебели. Если прежде при помощи периодических изданий распространялись рисунки для новых образцов меблировки, то теперь у людей среднего достатка появлялась возможность покупать готовую мебель. Что это означает? Столы и стулья, шкафы и этажерки, буфеты и гардеробы, сделанные мебельной фирмой, предназначались уже не отдельному заказчику, а любому, желавшему приобрести тот или иной предмет. Это способствовало стандартизации, размыванию индивидуальных черт в жилом интерьере.
Самым знаменитым мастером по изготовлению массовой мебели справедливо считают Михаэла Тонета. Именно он запатентовал в 1841 году свой способ производства гнутой мебели — родился знаменитый венский стул. В 1850 году фирма Тонета поставила одному из венских кафе партию таких стульев, которые просуществовали не разрушаясь до 1876 года. Цельногнутые стулья быстро завоевали европейский рынок, попали в Россию. Особенным успехом они пользовались в среде мелкого чиновничества, небогатого купечества, в рабочей среде. В I860 году Тонет предложил для продажи гнутое кресло-качалку, форма которой, в сущности, не изменилась до сих пор. Кресло такого типа может быть использовано при оформлении спектаклей по пьесам второй половины XIX века.
Увлечение восточными тканями в интерьере носило в России особый характер. Ведь еще в самом начале столетия в домах появились такие предметы, как тахта — широкий мягкий диван, обычно покрытый ковром, спускающимся со стены. Прямо по ковру развешивались сабли и кинжалы, ружья в серебряных накладках и т.д.
Какие же ткани применяли для отделки мебели и украшения интерьеров? Это могли быть шелковые и хлопчатобумажные ткани. Для гладкокрашеной (одноцветной) обивки чаще использовали бархат, шелк — словом, более дорогие ткани. Для пестрых, узорчатых чехлов прибегали к дешевым сортам. Мода на орнаменты менялась так быстро, что приходилось считаться с этим в повседневной жизни.
Среди мебельных и драпировочных тканей можно также найти репс, кретон, различные виды бархата.
В романе П.Д.Боборыкина «Китай-город» есть такое описание: «Мебель под воск, с зеленым шерстяным репсом, отзывалась Апраксиным; но ее расставили весело и уютно».
Мебель под воск в данном случае означает, что деревянные части стульев, диванов и кресел не покрывали лаком. Обычно такую мебель делали из светлых пород дерева, выявляя особенности древесной текстуры.
Упоминание о кретоне встречается в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»: «По его понятиям, надо было перебить кретоном всю мебель, повесить гардины, расчистить сад, сделать мостик у пруда».
Кретон — хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения из предварительно окрашенной пряжи, что позволяло получать цветные орнаменты в виде полос и клеток. Иногда такой рисунок дополнялся орнаментом в технике набойки.
Кретон охотно использовали, так как он был довольно плотным и прочным.
Термин «кретон» — производное от названия первоначального центра производства — Cretan в Нормандии (Франция).
Кретона среди современных тканей не встретишь, но до наших дней дожил тик — грубая плотная льняная или хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, чаще всего с полосами красного и синего цвета. Использовалась в качестве наперников, чехлов и самой дешевой обивки на мягкую мебель, а также, как сообщалось в торговых справочниках, «простым народом на одежду» .
Чтобы представить себе, как обставляли жилище в начале XX века, стоит обратиться к описанию интерьера в доме Блока в Шахматове, относящемуся к 1904 году: «Поздней весной, в самый разгар цветения сирени и яблонь, приехала и мать. Тут Блоки начали устраивать и украшать свое жилье. Мы с сестрой предоставили Люб. Дм. заветный бабушкин сундук, стоявший у нас в передней. Там оказались настоящие сокровища: пестрые бумажные веера, новый верх от лоскутного одеяла, куски пестрого ситца. Все это вынималось с криками радости и немедленно уносилось во флигель...
Когда все было готово, нас позвали смотреть. Убранство оказалось удивительное. У каждого была своя спальня, кроме того — общая комната — крошечная гостиная, куда поставили диванчик, обитый старинным зеленым кретоном с яркими букетами. Перед диваном — большой стол, покрытый вместо скатерти пестрым верхом лоскутного одеяла. Вокруг стола несколько удобных кресел; по стенам полки с книгами. На столе лампа с красным абажуром, букет сирени в вазе, огромный плоский камень в виде подставки. На стенах, обитых вместо обоев деревянной фанерой, без всякой симметрии, в веселом беспорядке развесили они пестрые веера, наклеили каких-то красных бумажных рыбок, какие-то незатейливые картинки. Вышло весело и очень по-детски» .
Интерьеры многих домов в России рубежа XIX — XX веков оформлялись как художественная мастерская. Еще в 70-х годах прошлого века становится заметным увлечение крестьянским бытом, народным искусством ткачества и вышивки. Это и объясняет украшение интерьеров того времени серпами, колосьями, полевыми цветами, лубочными картинками. Отголоски «русского» стиля просуществовали вплоть до 1910-х годов. Получивший тогда распространение стиль модерн способствовал обращению к истокам национальной культуры. Это отразилось и в убранстве жилища, и в моде.

В жизни русского общества прошлого века бал имел большое значение, так как позволял человеку проявить себя в своеобразных обстоятельствах. Как писал Ю.Лотман, «бал оказывался, с одной стороны, сферой, противоположной службе, — областью непринужденного общения, светского отдыха, местом, где границы служебной иерархии ослаблялись... С другой стороны, бал был областью общественного представительства, формой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта» .
Особой формой увеселительного бала был маскарад. Степень свободы поведения его участников значительно расширялась возможностью скрыть свое лицо и фигуру под маской и маскарадным костюмом.
Первые маскарады в России начали устраивать по европейскому подобию еще в XVIII веке. Классическим образцом может служить маскарад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в феврале 1763 года по приказанию Екатерины II и подробно описанный в научной литературе . Он продолжался три дня, и его могли видеть многочисленные «зрители», наблюдавшие за шествием масок по улицам Москвы из окон или с крыш домов. Наличие названия у маскарада свидетельствует о том, что он устраивался по определенному сценарию, который разыгрывался «актерами» и не таил в себе никаких неожиданностей ни для зрителей, ни для исполнителей, кроме сюрпризов красочного представления. Маскарад на заданную тему всегда заканчивался торжеством добродетелей и поруганием пороков.
Со временем характер маскарадов изменился. Уже в екатерининскую эпоху было дано разрешение на публичные маскарады, на которые в масках и костюмах могли прийти все желающие (для XVIII века это означало — все, кто мог заказать маскарадный костюм).
Маскарады, не имевшие разработанного сценария, получили особое распространение в ХIX веке. Участники такого маскарада, скрыв лицо под маской, а социальный статус под необычным для своего сословия костюмом, получали возможность хотя бы на несколько часов освободиться от обычной социальной роли и вести себя как заблагорассудится. Костюмы на таких балах были весьма разнообразны. Вот что сообщает дочь скульптора Ф.Толстого: «Рассказывали также, что маскарады в доме Ивана Васильевича напоминали собою сказки Шехерезады. Все костюмы гостей его были буквально залиты драгоценными каменьями и бриллиантами... У маменьки моей этих великолепий не было, и поэтому она и не показывалась на эти празднества. Но раз как-то папенька, желая повеселить свою молодую супругу, придумал сделать себе и ей из разноцветной глянцевитой бумаги костюмы двух фарфоровых саксонских кукол — пастушка и пастушки, так чтобы их платья, шляпы, цветы и все аксессуары были из одной только бумаги, и костюмы брали бы одной только верностью подражанию саксонскому фарфору и своею оригинальностью! Папенька с маменькой сами склеили эти костюмы, нарядились в них и поехали на маскарад к Кусову... Приехали и своею красотою и новизною выдумки разом затмили бриллианты, шелки и бархаты. Успех был полный!»
Гостем публичного маскарада мог оказаться кто угодно. Поэтому маскарад стал местом, где человека ожидали любые события, в том числе и трагические. Дама, переодевшись в костюм пастушки, должна была быть готова к тому, что к ней отнесутся как к простолюдинке.
Под капюшоном разноцветного домино, маской смерти или рыцарским забралом нельзя было узнать обидчика. Со временем это привело к тому, что посещение маскарада могло скомпрометировать женщину, дать повод к сплетням и поставить ее в двусмысленное положение. Маскарадные происшествия обрастали слухами. Неоднократные цензурные запреты на постановку и печатание драмы Лермонтова «Маскарад» связывают с тем, что в основу литературного произведения положено действительное событие. Наибольшим успехом в первой трети XIX века пользовались маскарады у В.В.Энгельгардта (1785 — 1837) в Петербурге в доме №30 на углу Невского проспекта и Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова). Эти маскарады посещались и членами императорской фамилии. Лермонтов прямо указывает на место действия одного из эпизодов драмы, увидевшей свет только в 1852 году: «Рассеяться б и вам и мне не худо. Ведь нынче праздники и, верно, маскерад у Энгельгардта...»
Словами Арбенина поэт описывает поведение участников таких балов: «Под маской все чины равны, у маски ни души, ни званья нет, — есть тело. И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело».
Актер Ю.М.Юрьев оставил подробное описание постановки В.Э.Мейерхольдом «Маскарада» Лермонтова в Александрийском театре. Спектакль был оформлен художником А.Я.Головиным и игрался при освещенном зале, что делало зрителей участниками происходящего на сцене. Премьера спектакля состоялась 25 февраля 1917 года. Юрьев пишет: «Но вот раздаются звуки кадрили, и занавес, шелестя бубенчиками, идет кверху, и на сцене пестрая, в меру кричащая обстановка столичного маскарада, — все заполнено пестрой толпой в самых разнообразных костюмах. Тут снуют неотъемлемые в каждом маскараде Арлекин и Пьеро, а вот важно выступает маркиз в голубом, шитом серебром кафтане в сопровождении маркизы, изящная продавщица цветов, вся разукрашенная мелкими розочками. А между ними немало и эксцентричных: большая, во весь рост, комическая голова с длинными усами, густыми бровями и в белой турецкой чалме. Или мрачная фигура „смерти" с маской в виде черепа, с высокой косой в руках. Много домино, много и в своем виде... Среди фраков мелькают военные мундиры, звенят шпоры» .
Портал сцены был оформлен художником стилистически близко к архитектуре зрительного зала и всего театрального здания, поэтому освещение и порождало иллюзию участия зрителя в происходившем. Все чувствовали себя присутствующими на маскараде «в своем виде», как пишет исполнитель главной роли.
К «Маскараду» Лермонтова часто обращаются и театр, и кино. Обычно Нину, главную героиню драмы, показывают как несчастную жертву случайного стечения обстоятельств, ведь Арбенин мог бы и не узнать, что его жена была на маскараде, если бы не оброненный ею браслет. Однако не надо забывать, что несколько часов веселья с риском быть узнанной и опороченной требовали от женщины, решившейся поехать на маскарад без защитника, особых черт характера, не проявляющихся в обычной жизни.
Нужно было заказать маскарадное платье так, чтобы никто не знал, в каком наряде предполагает находиться на балу дама, — иначе она может быть опознана. Затем незаметно переодеться и отправиться туда, где можно сбросить с себя привычную социальную маску и прожить несколько часов в иной роли, дающей возможность говорить дерзости и выслушивать их. По окончании маскарада предстояло так же незаметно вернуться. Нина Арбенина проявила себя как человек, способный к риску и решившийся на него. Ведь при встрече с мужем Нина уже снова в своей обычной роли и ничего в ее внешности и манерах не говорит о том, что она способна играть и другую роль.
Сейчас нам кажется непонятным, как можно не узнать хорошо известного и даже близкого человека только потому, что на нем непривычный костюм или полумаска. В современной жизни это случается крайне редко. Психология восприятия в прошлом веке основывалась на иных признаках индивидуальности. Для нас это черты лица, знакомый силуэт или походка. В прошлом веке переодетого человека действительно могли не узнать; если его костюм менял социальный статус — его просто не замечали.
Во второй половине ХIХ века маскарады оставались любимой формой развлечения — их устраивали в клубах, например в Купеческом в Москве, или в помещениях театров, когда зрительный зал с помощью настилов превращался в танцевальный. Изменилось настроение участников маскарадов — теперь они были заинтересованы, чтобы в конце вечера все присутствующие узнали, кому принадлежит самая оригинальная или изящная маска. Костюмы для маскарада можно было купить в магазине, заказать портному или взять напрокат — никаких ограничений в выборе темы уже давно не существовало.
Популярность маскарадов в прошлом веке еще не означала, что костюмированные балы устраивались в любое время года. Церковь разрешала гадания, ряженых и маскарады лишь на святки — двенадцать дней между праздниками Рождества и Крещения Христова.

Свадебный наряд городской жительницы любого социального слоя XIX века требовал белого платья и фаты с белыми же цветами. Жениху был необходим черный фрак с белым галстуком.
Гораздо меньше известны правила, которые следовало соблюдать вдове, вторично выходившей замуж. Обратимся к руководствам того времени: «Прибавим также, что вдова, выходящая замуж, как бы молода она ни была, должна носить то, что предписывает обычай; если же она не молода, то ей лучше не одеваться в белое. Особенно хорошо для этого случая совершенно гладкое платье с длинным шлейфом, сшитое из черного шелкового бархата. Вместо фаты вдовы часто одевают косынки из дорогих кружев, которые образуют на голове род чепчика и свободно спадают до талии» . Правда, нужно напомнить читателю, что возраст в прошлом веке определялся иначе и женщина тридцати лет считалась уже немолодой.
На повторный брак при венчании указывали и цветы в венке и букет невесты. Невеста-девица была украшена цветами померанца и мирты (чаще всего искусственными) и держала их в руках, а невеста-вдова, вне зависимости от возраста, — белые розы и ландыши. (Эти детали можно учесть при постановке «Последней жертвы» Островского.)
Существовало два способа подкалывать фату к венку: à1а viérge — так, чтобы фата спускалась вдоль спины до полу, и à la juive — при этом фата спущена на лицо.
У невесты-вдовы наколка из кружев могла быть заменена диадемой из дозволенных при повторном браке цветов. Венчавшаяся вторым браком после развода одевалась как вдова, и над венчающимися не держали венцов.
Строгие установления хорошего тона распространялись и на украшения невесты. Молодым женщинам до брака не следовало носить бриллиантов. Впервые их могла надеть только новобрачная вместе со свадебным нарядом. Женщина, уже состоявшая в браке, могла отступить от этого правила.
Обращалось внимание на наряды невесты после помолвки, но до венчания: «Для визитов невесты существуют совсем другие требования. В последнем случае одевается уже не молодая девушка; она как самостоятельная дама вправе надеть тяжелый шуршащий шелк» .
Свадебные балы различных сословий отличались друг от друга; отличались и свадебные поезда. Вот как выезжала молодая купчиха: «Невесте, одетой в белое платье с кисейной фатой и белыми искусственными цветами флёрдоранжа — в качестве эмблемы девственности — подавалась большая свадебная карета, запряженная четырьмя конями, с кучером в цилиндре и золотых галунах, с двумя ливрейными лакеями на запятках.
Этот «парад», как называли свадебную карету, отвозил невесту в церковь для венчания» .
Для костюмов ближайшего окружения жениха и невесты тоже существовали определенные правила: «Очень красиво, когда дружки одеты одинаково — указывает на одинаковое отношение к невесте» . В крайнем случае дружкам предлагалось иметь одинаковые бутоньерки или какую-нибудь другую деталь, которые указывали бы на знакомство с правилами хорошего тона. На купеческих свадьбах публика одевалась «пестро, начиная с фраков с голубыми и розовыми пикейными поджилетниками и кончая длинными кафтанами и сапогами-бутылками», — рассказывает А.Ф.Кони. Особым штрихом к такой свадьбе являлся «"свадебный генерал, поставляемый кухмистером, — невзрачная фигура в поношенном, но чистеньком мундире николаевских времен, распространявшая легкий запах камфоры. Сведущие люди рассказывали мне, что ни одна свадьба или большое семейное торжество в известном кругу Москвы не проходит без приглашения или поставки кухмистером такого генерала, обязанность которого на свадьбе состояла в провозглашении тоста за новобрачных и громогласного заявления, что шампанское „горько", чем, к величайшему удовольствию присутствовавших, сконфуженные молодые понуждались к поцелую. Говорили также, что размер вознаграждения за этих генералов зависел от того, имел ли генерал звезду настоящую или персидскую, или же не имел никакой» .
Венчальное платье невесты обязательно имело рукава — находиться в церкви с обнаженными руками и декольте было нельзя. Не позволялось и употреблять духи. Нарушение этих правил не только осуждалось — мог не состояться обряд венчания.
Если свадебный обряд совершался утром, то платье невесты должно было быть закрытым и с длинными рукавами. Такие платья называли в то время высокими: «...а приглашенным следует присутствовать на свадьбе в высоких платьях и шляпах» .
Народный свадебный костюм хорошо известен по этнографической литературе, учитывающей местные особенности традиционного обрядового костюма. Наиболее полное описание таких одежд содержится в работе Г.С.Масловой «Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах ХIХ — начала XX века» (М., 1984).
Вполне были возможны отступления от общих правил, связанные с личными вкусами венчающихся. В этом смысле интересно описание свадебного обряда во время венчания А.Блока: «Невеста венчалась не в традиционных шелках, что не шло к деревенской обстановке: на ней было белоснежное батистовое платье, нарядное и с очень длинным шлейфом, померанцевые цветы, фата. На прекрасную юную пару невозможно было смотреть без волнения. Благоговейные, торжественные, красивые. Даже старый священник, человек грубый и не расположенный к нашей семье, был, видимо, тронут и смотрел с улыбкой на жениха и невесту...
Обряд совершался неторопливо. Когда пришло время надевать венцы, мы увидели не золотые, разукрашенные, к каким привыкли в городе, а ярко блестевшие серебряные венцы, которые, по старинному, сохранившемуся в деревне обычаю, надели прямо на головы... Когда венчание кончилось, молодые долго еще прикладывались к образам, и никто не посмел нарушить их необычайного настроения.
При выходе из церкви их встретили крестьяне, которые поднесли им хлеб-соль и белых гусей. После венчания они на своей нарядной тройке покатили в Боблово. Мы все за ними. При входе в дом старая няня осыпала их хмелем. Мать невесты, по русскому обычаю, не должна была присутствовать в церкви, и Анна Ивановна соблюла этот обычай. В просторной гостиной верхнего этажа стол был накрыт покоем. Нам задали настоящий свадебный пир. А на дворе собралась в это время целая толпа разряженных баб, которые пели, величая молодых и гостей» .

Внешнее выражение скорби по ушедшему из жизни человеку включало в себя особые правила поведения и траурную одежду. В допетровскую эпоху понятие «траур» обозначалось словами «жаль», «жальба», а траурная одежда называлась «жалевой». Отдельные элементы европейского траурного ритуала, принятые при Петре I, совпадали со старой русской традицией. Например, смирные (черные) кафтаны, отказ от увеселений и ношения ювелирных украшений в течение всего срока траура. В.И.Даль приводит пословицу: «В жалях серег не носят».
В основу европейского траурного ритуала, укоренившегося в России во второй половине XVIII века и сохранившегося на протяжении всего ХIК столетия, лег «Odre chronologique des deuils de la cour» (Paris, 1765).
Эти правила предполагали глубокий, обыкновенный и полутраур. Во время траура запрещались балы, что нашло свое отражение в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»: «Мы в трауре, так балу дать нельзя». Если речь шла о государственном трауре, связанном, как правило, со смертью кого-нибудь из членов императорской фамилии, то запрещались спектакли и другие публичные зрелища.
Елизавета Петровна Янькова вспоминала о смерти императора Александра I: «Известие о кончине государя ужасно опечалило Москву: все его любили, о нем горевали и плакали. Особы чиновные по классам облеклись в траур, а мы, бесклассные дворянки, тоже сняли с себя цветное и надели черное платье. Разумеется, прекратились всякие увеселения, театры, балы — все кончилось, и Москва притихла на долгое время» . Срок траура по родственникам определялся степенью близости к покойному. Янькова же сообщала: «Вдовы три года носили траур: первый год только черную шерсть и креп, на второй год черный шелк и можно было кружева черные носить, а на третий год, в парадных случаях, можно было надевать серебряную сетку на платье, а не золотую. Эту носили по окончании трех лет, а черное платье вдовы не снимали, в особенности пожилые. Да и молодую бы не похвалили бы, если бы она поспешила снять траур.
По отцу и матери носили траур два года: первый шерсть и креп, в большие праздники можно было надевать что-нибудь дикое, но не слишком светлое, а то как раз бывало оговорят:
„Такая-то совсем приличий не соблюдает: в большом трауре, а какое светлое надела платье".
Первые два года вдовы не пудрились и не румянились; на третий год можно было немного подрумяниться, но белиться и пудриться дозволялось только по окончании траура. Также и душиться было нельзя, разве только употребляли одеколон...
Когда свадьбы бывали в семьях, где глубокий траур, то черное платье на время снимали, а носили лиловое, что считалось трауром для невест. Не припомню теперь, кто именно из наших знакомых выходил замуж, будучи в трауре, так все приданое сделали лиловое разных материй, разумеется, и различных теней (фиолетово-дофиновое — так называли самое темно-лиловое, потому что французские дофины не носили в трауре черного, а фиолетовый цвет, лиловое, жирофле, сиреневое, гри-де-лень и тому подобное)» .
Е. П. Янькова описывает правила, строго соблюдавшиеся в годы ее молодости, то есть в последние десятилетия XVIII — начале XIX века. Последующие изменения в большей степени были связаны с появлением новой моды. Прежде всего это касалось бытового гри¬ма — от пудры, румян и париков надолго отказалась мода, поэтому в более позднее время румяна или пудра свидетельствовали лишь о личных пристрастиях человека, рассматривались как чудачество поведения, но не воспринимались как нарушение приличий.
Упомянутая мемуаристкой ткань «гри-де-лень» означает не качество ткани, как может показаться на первый взгляд, а орнамент — серая материя в полоску. Обычно орнамент на траурной одежде позволяли себе только для малого траура, или, как его часто называли в XIX веке, полутраура. В 1863 году журнал «Модный магазин» рекомендовал для траура, вернее полутраура, ткани в черно-белую клетку .
Покрой траурного платья целиком зависел от моды. Неизменными оставались лишь цвета, тип ткани (шерсть или шелк) и правила пользования драгоценностями.
В том же «Модном магазине» сообщалось: «Для верхней траурной одежды преимущественно носят ротонды. Нарядные траурные шляпки из черного крепа украшаются цветами из каменного угля (гагата). Вообще: черный, белый, серый и лиловый цвета так часто повторяются, что можно подумать, уж не в полутрауре ли большинство женщин. Для настоящего же траура употребляют английский альпага, бомбазин и мохер. Все эти материи более или менее из шелка с шерстью» . Для траурной одежды была популярна шерстяная байка — мягкая ворсовая ткань из шерстяного или хлопчатобумажного волокна. Современная байка по своему внешнему виду сопоставима лишь с бельевыми сортами ткани, производившимися в XIX веке.
Ф.Ф.Вигель рассказывает в своих «Записках» о событиях, происходивших по случаю смерти императора Павла I: «Траура в Москве под разными предлогами почти никто не носил. Да и лучше сказать, что в траурном платье я помню только вдову генерал-лейтенантшу Акулину Борисовну Кемпен, одну из наших киевских знакомок, которая в замужестве была за московским купцом Дудышкиным и оттого чрезвычайно гордилась потом своим чином. Несмотря на необъятную толщину свою, она все лето прела под черной байкой для того, чтобы иметь удовольствие показывать шлейф чрезмерной длины» .
Из мемуаров Яньковой и Вигеля ясно, что по траурной одежде можно было определить степень родства с умершим и давно ли случилось это печальное происшествие; сословное положение человека — классная или бесклассная дворянка; размер шлейфа указывал на должность мужа и т.д.
В 1791 году вышел из печати знаменитый памфлет Н.И.Страхова «Переписка моды». По названию может показаться, что речь идет об издании с новинками моды, а на самом деле это произведение традиционного для конца XVIII века жанра, направленное против излишеств и безнравственных установлений моды, разоряющей почтенные семейства и подрывающей традиционные моральные устои. Вот что сообщается в одном из писем:
«Изъявлять сожаление об умерших родственниках в силу устава Моды не иначе можно, как с помощью сукна черного цвета. Покрой траурного кафтана, число находящихся на нем пуговиц, суконная черная или шелковая исподница и камезол, батист пришитой к обшлагам или иначе называемые плерезы, гарусные или шелковые чулки и башмачные пряжки, покрытые черным лаком, составляют таинственные знаки, помощью коих, ничего не спрашивая у печального человека, можно узнать обстоятельства и степень его печали, также давно ли умер родственник его и сколь близко доводился ему родством» .
Мода переменчива, и камзол сменился фраком, вне моды оставались лишь плерезы — ленты-нашивки белого цвета из батиста, как пишет Страхов, или из белого глазета. Количество нашивок, их ширина определялись положением человека в обществе. Право на ношение плерез имели только дворяне — потомственные или личные. Женщины носили плерезы в зависимости от положения своего мужа на служебной лестнице. А.И.Герцен в «Былом и думах» вспоминает одну из компаньонок своей тетки — княгини Хованской: «Эту почетную должность занимала здоровая, краснощекая вдова какого-то звенигородского чиновника, надменная своим «благородством» и ассесорским чином покойника... Я помню, как она серьезно заботилась после смерти Александра I — какой ширины плерезы ей следует носить по рангу».
В незаконченной повести Ф.М.Достоевского «Неточка Незванова» описан костюм главной героини: «В одно утро меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье с белыми плерезами, на которое я посмотрела с каким-то унылым недоумением, причесали мне голову и повели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини».
Исследователь Г.М.Фридлендер в работе «Реализм Достоевского» высказывал предположение о возможном дальнейшем развитии сюжета . Костюм позволяет допустить, что дворянское траурное платье на девочке, которая не помнит своего родного отца, и есть ключ к дальнейшему развитию сюжета. Возможно, что князь, приютивший Неточку в своей семье, был не только знаком с ее отчимом, но и знал истинное происхождение ребенка.
В богатых семьях траурную одежду надевали не только члены семьи умершего, но и слуги. В этом случае белые нашивки прикреплялись к камзолу или кафтану, приближавшимся по крою к костюму XVIII столетия, поэтому в определении сословного положения человека ошибки произойти не могло.
В периодических изданиях прошлого века часто встречаются описания обычаев других стран. Чрезвычайно любопытны сведения, которые появились в 1815 году о символике траурного цвета у различных народов: «По государю — фиолетовый — печаль и спокойствие могилы; по девицам — белый — непорочность; в Сирии, Армении — небесно-голубой — место, которое желают умершим; в Египте — желтый — конец, как трава увядшая. В Эфиопии — серый — земля, в которую возвращаются; во всех европейских государствах черный — лишение жизни — лишение света» .
В меньшей степени интересовались народными русскими траурными обрядами, вероятнее всего потому, что любой городской житель мог достаточно часто наблюдать сельские похороны и иметь о них представление. Сведения о траурной одежде русских содержатся в этнографических исследованиях. В работе Г.С.Масловой «Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX — начала XX века» приводится интересное наблюдение автора о причинах довольно скудного числа траурных и погребальных костюмов в музейных собраниях, хотя, так же как и свадебная одежда, эти костюмы орнаментировались, покрывались вышивкой. Маслова пишет: «Ее приобретение всегда было сложным делом для музейных работников. Крестьяне неохотно расставались с одеждой, приготовленной „на смерть", считая это большим грехом. Во многих местах даже было распространено поверье, что „смертную" одежду нельзя показывать посторонним людям» . Из описаний траурной и погребальной одежды, приведенных автором, ясно, что траур обозначается введением в традиционный наряд черного цвета в виде окантовок, каймы или орнаментальной детали из шелка, гаруса, ситца. Соседствуют три основных цвета-символа: белый, красный и черный. Головные уборы женщин — шлык и сорока — тоже отделывались черной полосой, и это сразу указывало на назначение — «печальные» шлык и сорока.
Любопытны названия траурных одежд из разных областей России. В Орловской губернии женскую траурную рубаху называли «горемычка», а в Тульской молодые женщины носили синюшку — верхнюю одежду из синего домашнего холста.
Хотя крой траурной одежды европейского образца и традиционного для России типа не совпадает, цветовая символика такого костюма восходит к древним истокам и совпадает в главном — цвет печали обычно черный с добавлением белых и синих отделок.
В России в качестве траурного был возможен белый цвет. Вот что пишет А.Ф.Тютчева: «Она [княгиня Екатерина Николаевна Мещерская] с большой заботливостью отнеслась к заказу моего платья для представления ко двору, вникая в мельчайшие подробности туалета, который вследствие наложенного в то время на двор траура должен был быть совершенно белый» .
Этот необычный костюм объясняется тем, что по существующим правилам дети носили полутраур, то есть сочетание черного и белого, а для детей моложе семи лет белая одежда тоже считалась полным трауром .
Во время траура носили ткани без блеска. «Самыми подходящими материями считаются черные шерстяные ткани без лоска, например кашемир, креп, рипс, шевиот и тому подобные, которые отделываются английским крепом (редкая шелковая ткань, которая кладется под пресс, собирается в пересекающиеся складочки) или гладким траурным флером. Креп — знак глубокого траура, гладкий флер более подходит для времени перехода» .
Упомянутый английский креп — разновидность креповых тканей, производившихся в России. Для производства крепа — шерстяного или шелкового — основу натягивали из туго скрученных нитей, а уток из слабо скрученной пряжи. Благодаря этому поверхность креповых тканей была неровной, шероховатой, как бы покрытой небольшими бугорками. Один из видов крепа — креп-рашель — хорошо известен любителям театра: его среди прочих тканей упоминает Олимпиада Самсоновна из пьесы Островского «Свои люди — сочтемся».
Креп-рашель — это материя золотисто-бежевого цвета, названного в честь знаменитой французской актрисы Рашель (1821 — 1858). С середины 40-х годов Рашель много гастролировала, что способствовало распространению ее особого стиля не только в манере сценической речи или движения, но и в одежде. Все современники отмечали ее удивительную способность носить театральный костюм любой эпохи, отточенную пластику и вкус. Оттенок золотистого цвета имел отношение не только к тканям, но и к косметике — пудра «рашель» сохранилась до сих пор.
От женщины, особенно вдовы, требовалось строгое соблюдение внешних форм траура. Для мужчины было достаточно всего полугода глубокого траура, причем черный костюм надевали лишь на панихиду. Все остальное время вдовцы могли ограничиваться широким крепом на шляпе и узкой креповой повязкой на левом рукаве.
Во время траура и для мужчин и для женщин были обязательны черные перчатки и черный зонт. Некоторые отделывали носовые платки черной каймой, так же как визитные карточки и писчую бумагу.
Описанный выше срок ношения траура относится главным образом к концу XVIII — началу ХIX века. Во второй половине прошлого столетия правила на этот счет изменились. По родителям носили траур всего год: первые шесть месяцев — глубокий, три месяца — обыкновенный и три месяца полутраур.
Всегда находились люди, умудрявшиеся не отказываться от своих привычек даже ради траура. Чаще всего это были женщины, надевавшие драгоценности вопреки существовавшим правилам. Пыляев рассказывает любопытную историю, услышанную им от торговца бриллиантами: «Я знавал одного старика, продавца дорогих камней, которому удалось купить в одном аристократическом доме у наследника все фамильные бриллианты за какие-нибудь сто рублей, когда цена их колебалась в сумме свыше трехсот тысяч рублей. В том виде, в каком были куплены бриллианты, даже самый опытный глаз искусного ювелира не мог бы признать их за настоящие. Покупка случилась как раз в год смерти Александра Благословенного. При дворе был тогда траур, и придворные дамы, которые являлись ко двору, не надевали бриллиантов; но как избавиться от укоренившейся привычки? И вот одна владелица замечательных бриллиантов, чтобы не разлучаться с ними, придумала следующую хитрость: для того чтобы отнять у них сильный блеск, она покрыла их густо лаком, иначе сказать, прикрыла их траурным крепом; такие потускневшие бриллианты впоследствии и были проданы наследниками за простые стекла» .

В современном русском языке слово «неглиже» связано лишь с небрежной манерой одеваться, излишне по-домашнему при посторонних людях. В прошлом веке оно имело два значения. Первое было связано с небрежным отношением к чему-либо. Именно в таком смысле употреблял слово «неглиже» М.С.Щепкин в своих «Записках»: «Я вел репетицию, как говорится, неглиже: не играл, а только говорил, что следовало по роли».
Но гораздо употребительней было «неглиже» в значении «домашняя одежда для первой половины дня», когда визиты наносят только близкие люди. Не случайно в новостях моды сообщалось о «нарядных неглиже», то есть небрежность заранее рассчитывалась и была предназначена для посторонних глаз.
Одежда неглиже была и у мужчин, и у женщин. Светские люди принимали в халатах друзей, пришедших выкурить пахитоску. Поначалу не было принято курить в обществе женщин и курению предавались утром. Вот что об этом сообщает Е.Янькова: «В наше время редкий не нюхал, а курить считали весьма предосудительным, а чтобы женщины курили, этого и не слыхивали; и мужчины курили у себя в кабинетах или на воздухе, и ежели при дамах, то всегда не иначе, как спросят сперва: „Позвольте".
В гостиной и в зале никогда никто не куривал даже и без гостей в своей семье, чтобы, сохрани Бог, как-нибудь не осталось этого запаху и чтобы мебель не провоняла.
Каждое время имеет свои особые привычки и понятия.
Курение стало распространяться заметным образом после 1812 года, а в особенности в 1820-х годах: стали привозить сигарки, о которых мы не имели и понятия, и первые, которые привезли нам, показывали за диковинку» .
Свидетельство Е.Яньковой отчасти неверно. Из других мемуаров мы узнаем, что женщины позволяли себе курить, и даже в присутствии гостей. А.О.Смирнова-Россет пишет:
«Киселев и Федор Голицын не курили. И вот что Киселев вдруг спросил у моего мужа:
— Смирнов, как ты мог позволить жене курить?
— Мой дорогой, после ее вторых родов у нее была нервная болезнь, она ничего не делала, смертельно скучала, у нее был сплин, и я же посоветовал ей курить, чтобы рассеяться.
— Я тоже страдаю тоской, поэтому-то я принимаю воды Виши, что помогает мне для зимы, не лучшей в Париже, чем в Петербурге, солнце бывает там редко.
— Но Александрита тоже лечилась в Мариенбаде, и это ей помогло, но привычка курить у нее осталась; пахитоска — очень приятный товарищ, и это жена австрийского посланника, графиня Фикельмон, ввела ее в моду в Петербурге» .
Позднее курение так распространилось, что появились специальные курительные комнаты, заранее спроектированные при постройке жилых домов. В театрах курили в кофейнях — по сути дела, курительных. Мужской пиджак особого покроя — смокинг — предполагал и курение в качестве времяпрепровождения, хотя это была одежда для визитов. Курили и женщины — героиня толстовского романа Анна Каренина курила пахитоски, но все же лишь у себя дома. Курить публично — в гостях или в ресторане — женщины стали лишь на рубеже веков.
Но вернемся к началу XIX столетия. Каким было неглиже молодого человека в те годы? Это мог быть прежде всего архалук.
Архалук, ахалук — в России XIX века мужской кафтан без пуговиц, не имеющий плечевых швов, то есть сшитый не из раскроенных кусков ткани, а из сложенного вдвое материала, в котором первоначальная ширина полотнища и определяет, как будут вшиты рукава. Архалуки делали из плотной шелковой или хлопчатобумажной ткани, как правило, с орнаментом в виде разноцветных полос. Элементы восточного костюма вошли в дворянский быт довольно широко уже в конце 10-х годов ХIХ века. Архалук поначалу использовался только как домашняя одежда, с сохранением всех особенностей кроя и орнаментации ткани, принятой на Востоке. Малоизвестный, к сожалению, ныне широкому кругу читателей поэт А.И.Полежаев писал: «Ахалук мой, ахалук, ахалук демикотонный, ты — работа нежных рук азиатки благосклонной». Самый знаменитый литературный обладатель архалука — Ноздрев из «Мертвых душ» Гоголя — «чернявый просто в полосатом архалуке».
Полосатые ткани на восточный лад были известны в России с XVI века и получили название «дороги». В ХIX столетии их производили в большом количестве не только для внутреннего рынка, но и на экспорт.
В середине ХIX века название «архалук» обозначало уже всякий полосатый халат, а не только одежду определенного покроя. В иллюстрациях А.А.Агина к «Мертвым душам», созданных художником в 1846 — 1847 годах, архалук Ноздрева скорее европейского покроя, нежели восточного. Широко известен портрет Пушкина работы К.Мазера (1839), на котором поэт изображен в архалуке, описанном В.А.Нащокиной: «Я помещалась обыкновенно посредине, а по обеим сторонам мой муж и Пушкин в своем красном архалуке с зелеными клеточками» .
Хотя покрой заметно изменился, но название сохранялось в литературе довольно долго.
Со временем архалуком стали называть не только домашнюю одежду, но и предназначенную для улицы. Вот отрывок из повести Д.В.Григоровича «Антон-Горемыка»: «На нем был серый нанковый однобортный архалук, подбитый мерлушками». Описанный костюм более соответствует понятию «бекеша», так как речь идет о плотно застегивающейся одежде из одноцветной ткани, подбитой мехом (см. «Кафтан»). Возможно, что писатель имел в виду какую-нибудь иную одежду, так как писал о серой нанке — ткани, которая до середины ХIX века производилась только различных оттенков желтого цвета.
Самой дорогой тканью для домашней мужской одежды была термолама, или тармалама, часто упоминаемая в литературных произведениях. Вот пример из повести Н.А.Некрасова «Три страны света»: «Если вы только не заняты, я вас попрошу сшить мне халат... из тармаламы; я, знаете, люблю хорошие вещи».
Термолама, тармалама — очень плотная шелковая ткань, нити которой скручены из нескольких прядей, то есть много толще других шелковых тканей. Кроме того, термоламу ткали из шелка-сырца, поэтому она была характерного золотистого цвета. Долгое время термолама ввозилась в Россию из Ирана.
Гоголь упоминает термоламу во втором томе «Мертвых душ»: «В то самое время, когда Чичиков в персидском новом халате из золотистой термоламы, развалясь на диване, торговался с заезжим контрабандистом-купцом жидовского происхождения и немецкого выговора и перед ним уже лежала купленная штука первейшего голландского полотна на рубашки и две бумажные коробки с отличнейшим мылом первостатейнейшего свойства (это было мыло именно то, которое он некогда приобретал на радзивиловской таможне...), раздался гром подъехавшей кареты».
Покрой такого халата описан в романе Гончарова «Обломов»: «На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так что Обломов мог дважды завернуться в него. Рукава, по неизменной азиатской моде, шли от пальцев к плечу все шире и шире».
Как ни странно, женские туалеты для неглиже почти не имели особых, отличных от повседневной или нарядной одежды названий. Шлафор, пудромант на протяжении своей истории были и в мужском, и в женском гардеробе.
Шлафор, или шлафрок, — просторная домашняя одежда без пуговиц, с большим запахом, так как подпоясывались поясом, чаще всего из витого шнура. Поскольку шлафоры носили и мужчины и женщины, то в литературе их можно встретить при описании домашней одежды обоих полов.

«Но скоро все перевелось:
Корсет, альбом, княжну Алину,
Стишков чувствительных тетрадь
Она забыла: стала звать
Акулькой прежнюю Селину
И обновила наконец
На вате шлафор и чепец».

(А.С.Пушкин. «Евгений Онегин»)

По покрою и назначению разницы между халатом и шлафором нет. Мужчинам позволялось принимать в шлафоре или халате гостей, если качество ткани и отделка соответствовали представлению о нарядной одежде.
«Атласного платья, что с малиновыми полосками, не надевайте на меня: мертвой уже не нужно платье. На что оно ей? А вам оно пригодится: из него сошьете себе парадный халат, на случай когда приедут гости, то чтобы можно было вам прилично показаться и принять их», — говорит Пульхерия Ивановна, героиня повести Гоголя «Старосветские помещики».
Обычай принимать гостей в «парадном неглиже» появился в России только в XVIII веке вместе с французской модой. По одной из версий, Иван Грозный разгневался на сына Ивана и убил его из-за того, что Иван вступился за свою беременную жену, которую отец стал избивать лишь за то, что в жаркий день, когда он вошел к ней в спальню, она была одета не в несколько одеяний . Понятие «одетый — раздетый», таким образом, изменилось.
Женщины в ХIХ веке носили шлафор или халат только до обеда, занимаясь хозяйственными делами, но в деревне, отказавшись от светских манер, не переодевались в течение всего дня. Шлафор часто имел карманы, был удобен и не требовал сложной прически и украшений.
Особую разновидность шлафора представляла собой дульетка, или дульет, — просторная домашняя распашная одежда на вате, крытая, как правило, шелком, так как была деталью дворянского быта, ориентированного на европейские образцы. «А придешь, увидишь эти большие унылые комнаты, эти пестрые штофные мебели, этого приветливого и бездушного старика в шелковой „дульетке" нараспашку, в белом жабо и белом галстуке, с манжетками на пальцах, с „супсоном" пудры (так выражался его камердинер) на зачесанных назад волосах, захватит тебе дыхание душный запах амбры, и сердце так и упадет» (И.С.Тургенев. «Несчастная»). О дульете как теплой домашней одежде, принятой во Франции, рассказывает Д.Н.Свербеев, описывая свое пребывание в Париже: «В комнате было свежо, я сидел перед камином в халате, в роде французской дульет, и, приподняв при входе гостя мой изящный парижский couvre-chef, надел его опять на голову» .
В XVIII веке в обиход вошел пудромант. Существовало несколько форм написания названия этой детали костюма. Пудромант, пудрамант, пудремантель — специальная накидка, которой пользовались мужчины и женщины, накладывая грим. Бытовой грим в XVIII веке предполагал обилие румян и пудры у лиц обоего пола. Е.Янькова вспоминает, что «не нарумянившись, куда-нибудь приехать значило бы сделать невежество» . Гримом пользовались и мужчины: «Князь изволит в пудремантеле сидеть, и один парикмахер в шитом французском кафтане причесывает, а другой держит на серебряном блюдце помаду, пудру и гребенку» (А.И.Герцен. «Долг прежде всего»).
Парики и прически пудрили уже после того, как был закончен туалет, непосредственно перед выходом из гардеробной. Сохранились очень интересные описания процесса нанесения пудры на прическу: «Щеголиха держала длинную маску с зеркальцами из слюды против глаз, и парикмахер пудрил дульцем, маленькими мехами или шелковой кистью. Некоторые имели особые шкафы, внутри пустые, в которых пудрились; барыня влезала в шкаф, затворялись дверцы и благовонная пыль нежно опускалась на ее голову. Употребляли пудру разных цветов — розовую, палевую, серенькую, à la vanille, a fleur d'orange, mille fleurs» .
К самому концу XVIII века пудреные парики вышли из моды. Сохранились сведения, что отказ от пудры был вызван модой, «введенной якобинцем Шампани и его свитой» . Среди предметов женского обихода пудромант сохранился, по сути дела, до сих пор, тем более он не утрачивал своего значения и в XIX веке. У Тургенева читаем: «...отец в халате, без галстуха, тетка в пудраманте» («Часы»). Только в ХIX веке пудромант уже не предназначался для всеобщего обозрения.
Пожалуй, особой женской одеждой для дома в первой половине дня был капот. Это название распространялось на несколько элементов женского костюма — верхнюю, домашнюю одежду и даже на шляпку, известную как капот.
Капот носили только женщины, поэтому упоминание о нем в связи с мужской одеждой звучало комично. Например, в гоголевской «Шинели»: «Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила тоже предметом насмешек чиновников; от нее отнимали даже благородное имя шинели и называли ее капотом».
Капот был просторной одеждой с рукавами и сквозной застежкой спереди. В 20 — 30-е годы XIX века капотом называли верхнее женское платье для улицы. Именно в таком смысле употребляет слово «капот» Пушкин в «Пиковой даме»:
«Лизавета Ивановна вошла в капоте и шляпке.
— Наконец, мать моя! — сказала графиня. — Что за наряды! Зачем это?.. кого прельщать?»
В модных обзорах 20-х годов встречается упоминание о капотах для улицы: «...гроденапль в большой моде: из него делают сборки на платье и зимние капоты для прогулки в экипаже» .
Позднее, к 40-м годам, капот становится только домашней одеждой.
Гоголь неоднократно употребляет слово «капот» для того, чтобы подчеркнуть бесформенность, неопрятный облик своего героя. Например, Плюшкин в «Мертвых душах» описан следующим образом: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее на женский капот».
Во второй половине ХIX века уже не публиковали советов, как сделать неглиже понаряднее. Более того, сборники советов о хорошем тоне подчеркивали, что тем, кто не имеет достаточных средств для поддержания безупречной белизны белья и кружев, лучше носить вместо неглиже скромное и практичное домашнее платье.
В начале XX века появилась еще одна новинка — пижама, состоящая из брюк и просторного жакета. Мужские пижамы чаще всего были однотонными и полосатыми, а женские шили из тканей любого качества и с любым орнаментом. На первых порах пижама (мужская и женская) предназначалась в качестве неглиже — одежды для отдыха или дома. Позднее, в 30-х годах нашего столетия, она стала ночной одеждой.

Этот фигурный кусочек пластыря из тафты или бархата, который дамы, а иногда и кавалеры, наклеивали на лицо, сразу напоминает нам о XVIII веке.
В Европе мушки были известны еще в XVII столетии. В России узнали о мушках и усвоили их язык только после петровских преобразований. М.И.Пыляев рассказывает, что мушки изобрела графиня Ньюкастль, отличавшаяся нечистой кожей, для того чтобы закрыть от посторонних взоров прыщи на лице .
Эдуард Фукс, ссылаясь на «Frauenzimmer lexicon», говорит о «венерином цветочке» — «так называется вскочивший на лице женщины прыщик, который она закрывает мушкой» .
Второе название мушки — «пластырь красоты», и ее быстрое распространение было связано с тем, что ослепительно белая кожа особенно выгодно оттенялась черной мушкой. «Стоило только наклеить мушку на таком месте, на которое в особенности хотели обратить внимание, и можно было быть уверенным, что взоры всех то и дело будут обращаться на это именно место. Так и поступали» .
Мушки стали своеобразным интимным языком, языком кокетства. Они принимали причудливые формы карет, животных, цветов и т.д. Для хранения мушек потребовались специальные футляры в виде крохотных коробочек — появились драгоценные и изящные футлярчики, как появились и мастера, искусно вырезавшие из тафты или бархата целые сценки из галантной или охотничьей жизни, умещавшиеся на кончике пальчика кокетки.
Мушки XVII века были довольно большого размера — наклеенный на правую щеку внушительный полумесяц называли «мушкою от зубной боли». В следующем столетии все уменьшилось, смягчилось. «Кто хотел прослыть плутовкой, помещал мушку около рта, кто хотел подчеркнуть свою склонность к галантным похождениям, помещал ее на щеке, влюбленная — около глаза, шаловливая — на подбородке, дерзкая — на носу, кокетка — на губе, высокомерная — на лбу.- Таким образом, ярко подчеркивались все те черты характера, постоянные или преходящие, которые хотели выставить на показ» .
Каждая мушка имела свое название. Одновременно женщина могла украсить себя мушками разных размеров — большой и маленькой звездочкой или двумя сердечками. У Пыляева читаем: «Большая у правого глаза называлась — тиран, крошечная на подбород¬ке — люблю да не вижу, на щеке — согласие, под носом — разлука» .
В другой своей работе этот же автор пишет: «Налепляли тафтяные мушки, начиная от величины гривенника до маленькой блестки. Эти мушки размножались по лицу до бесчисленности; вырезывать их и размещать по лицу было хитрым искусством. Они имели разные имена, смотря по своей фигуре и той части лица, на которую налеплялись; мушка, вырезанная звездочкою, на середине лба называлась величественною, на виске, у самого глаза — страстною, на носу — наглою, на верхней губе — кокетливою» .
Как видим, значение языка мушек в России и Франции не очень отличалось одно от другого. А если такие различия и можно найти, то связаны они с особенностями русской лексики второй половины XVIII века, к которой обращается Пыляев, и лексикой начала XX века, к которой обращается переводчик Фукса (высокомерная — величественная; дерзкая — наглая; шаловливая — «люблю да не вижу» и т.д.).
Отказ от пудреных париков, набеленных лиц и искусственного румянца, что делало старых и молодых людьми без возраста, привел к исчезновению мушек. Лишь доживавшие свой век дамы сохраняли старые привычки и появлялись на балах начала XIX века в мушках. Пушкинская «пиковая дама», возможно, «отлепливала мушки с лица» не только в молодости. Русская портретная живопись XVIII века тем не менее не дает возможности увидеть даму в мушках. Это не случайно, так как язык мушек не предназначался для нескромных взоров. Портрет увековечивал изображенного, а мушки служили лишь скрытым посланием избраннику.
А вот в изобразительном искусстве рубежа XIX — XX веков мушки появлялись достаточно часто. Увлеченные искусством XVIII столетия художники, объединявшиеся вокруг журнала «Мир искусства», способствовали проникновению в бытовую культуру своего времени некоторых элементов «галантного века». Прежде всего, речь идет о бытовом гриме, к которому вновь начали прибегать не только женщины, но и мужчины. В первую очередь это относилось к среде художников, поэтов, музыкантов, актеров, готовых и своим внешним обликом потрясать структуру общепринятых норм. Они появлялись в румянах, театрализованных костюмах, с мушками и немыслимыми по величине бутоньерками в петлицах не только в своем кругу — на артистических вечерах, в «Бродячей собаке» или «Летучей мыши», но и на улице, в театре, на выставках, публичных собраниях и благотворительных вечерах.
Поэт М.А.Кузмин рассказывает о том времени, когда он носил мушки: «Мушки черные я имел вырезанные Сомовым, потом сам вырезал по трафаретам его и Сапунова. Золотые были не мушки, а просто раскраска на щеке по этим трафаретам. Формы: сердце, бабочка, полумесяц, звезда, солнце, фаллос. На боку большой сомовский чертик» .
Склонность к переодеванию, эпатажу была характерна для эпохи. Костюм как выражение внутреннего мира внешними средствами был для русской литературы обычным явлением. В первой половине XIX века переодевались согласно воззрениям писатели-славянофилы; 900-е годы Б.К.Зайцев в своих мемуарах справедливо назвал «блузным периодом русской литературы» .
Переодевались Л.Андреев, С.Городецкий, Н.Клюев. Уже упоминавшийся Г.Иванов рассказывает о своих впечатлениях: «Клюев спешно обдергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены». Ирония мемуариста вызвана тем, что Клюев известен был ему в домашней обстановке, без публики, как человек «при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике» .
Кроме мушки — искусственной родинки из ткани, в ХIX веке существовал орнамент: мушка — крохотные горошины контрастного цвета по гладкому фону или непрозрачные точки на прозрачной кисее или газе.
Мушкой называли и карточную игру, в которой было два, четыре, пять или шесть игроков. Выигрывал тот, кому удавалось собрать мушку — карты одной масти (первоначально раздавалось по пять листов). Для этой цели брали прикуп, стараясь избавиться от лишних (другой масти) карт.

Обувь в такой же степени зависела от диктата моды, как и другие детали костюма. Основные правила, однако, были связаны не столько с формой, высотой каблука или отделкой носка туфель, сколько с цветом и материалом, из которого сделали обувь.
Мужчины, например, до конца столетия могли ходить только в черной обуви — цветные сапоги или ботинки были невозможны для хорошо одетого человека. В первой половине века мужчины, ориентированные на европейский костюм, надевали исключительно сапоги. До конца 50-х годов не были известны ботинки на шнуровке. В самом начале столетия, когда носили панталоны, заправленные в сапоги, последние довольно разнообразно украшались (хотя цвет их оставался черным). Например, сапоги имели отвороты из яркой желтой кожи или кисточки, наподобие гусарских. В 20-х годах окончательно распространилась манера носить панталоны поверх сапог, и мода оказывала влияние на форму «головки» сапога — она заострялась или, напротив, резко обрубалась и т.д. В качестве нарядной обуви мужчинам служили бальные туфли.
В конце 50-х — начале 60-х годов сапоги были вытеснены ботинками. Вот что об этом пишет современник: «Мелочный домашний обиход сам собою менялся... мужчины забыли о сапогах и перешли к ботинкам» .
Разумеется, все изменения моды не распространялись на одежду форменную, костюм военных. Женская обувь была более разнообразна, не только по крою, но и по цвету. Однако и женщины могли носить разноцветную обувь лишь в первой половине дня. Смирнова-Россет рассказывает: «Утром рано я к ней приезжала заказывать белье, Пецольду несколько дюжин черных, белых, красных, голубых башмаков, тогда мода была, чтобы обувь была того же цвета, как платье» . Модные журналы того времени рекомендовали: «Поутру ботинки соответствуют цвету подкладки, на которую положено платье; вечером же они должны быть белые» . В первой половине столетия вся нарядная женская обувь шилась из ткани, поэтому-то моднице и требовалось не менее дюжины атласных башмаков, упоминаемых Смирновой-Россет. В наше время определение «штиблеты» воспринимается с некоторым ироническим оттенком, но в прошлом веке штиблетами называли обувь из сукна или полотна, плотно облегавшую ступню и застегивавшуюся на пуговицы. Разделы моды в периодической печати советовали «в дурную погоду носить черные казимировые штиблеты с пуговками из слоновой кости» .
Штиблеты были и мужскими, но эта обувь являлась своего рода социальным знаком — в первой половине века штиблеты носили крепостные, исполнявшие обязанности лакеев в барском доме (обычно их надевали с костюмом, восходящим к XVIII веку, с короткими, до колен, штанами и белыми бумажными чулками; к такой одежде полагались штиблеты). Конечно, штиблеты прислуги шили не из казимира, а из тканей домашней выделки. Вот, например, как об этом сказано у Герцена: «...приказывает людям из домашнего сукна шить штиблеты с оловянными пуговицами» («Станция  Ездрово»).
Во второй половине столетия  штиблеты  оставались принадлежностью костюма прислуги из богатых домов. У Л.Н.Толстого встречаем: «Княгиня Тверская не выходила из экипажа, а только ее в штиблетах, пелерине и черной шляпе лакей соскочил у подъезда» («Анна Каренина»).
Наиболее распространенной тканью, из которой делали мужскую и женскую обувь, была прюнель — плотная и тонкая ткань саржевого переплетения. Стоимость прюнели определялась качеством сырья. Ее изготавливали из шелка, шерсти и хлопка. Начиная с конца 1805 года длина женского платья постепенно уменьшалась и не позволяла скрыть ступню, поэтому возникла потребность в изящной обуви, подходящей к платью. Затем появились и особо прочные и гибкие ткани, годные для обуви. Бархат и шелк, использовавшиеся прежде, не были достаточно носкими. Поэтому стала применяться прюнель разных сортов.
Прюнель для женской обуви могла быть практически любого цвета, чаще всего гладкокрашеная. Упоминание о прюнели в художественных произведениях относится еще к первой половине ХIХ века. «Красавица подобрала свое платье и бурнус, обнаружив... обутую в прюнелевый башмачок маленькую ножку» (А.Н.Майков. «Петербургская весна»).
Прюнелевую обувь носили самые элегантные женщины того времени. Среди них и знаменитая Рашель, оказавшая влияние на моду середины ХIX века. И.И.Панаев упоминает об ее «атласных башмаках или прюнелевых ботинках»  в роли знаменитой актрисы Адриенны Лекуврёр в мелодраме Скриба.
«Даровитый артист был в прюнелевых полусапожках, имел на левой руке перчатку, курил сигару и даже издавал запах гелиотропа, но тем не менее все-таки сильно смахивал на путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных» (А.П.Чехов. «Актерская гибель»).
Прюнелевые полусапожки чеховского героя были, конечно же, черного цвета. Это связано и с тем, что до конца ХIХ века мужчины не носили цветную обувь, и с тем, что первоначально прюнель ткали только черной. Разноцветную прюнель носили лишь женщины.
Оттенки цвета женской обуви часто были довольно экстравагантны. Вот, например, описание ботинок, рекомендованных модницам в первой половине века: «Ботинки из сатен-тюрка, цвету майского жука, очень нарядны» . Цвет «майского жука» вошел в моду за три года до публикации в «Молве». Его характеризовали как «темный цвет с золотым отливом» .
Традиционным женским рукоделием принято считать вышивание на пяльцах, и этим часто пользуются при создании мизансцен, но возможно использовать и иное рукоделие для этой цели. Например: «Новые туфли делают из сатен-тюрка набивного или рисованного. На эту материю очень хорошо переводятся узоры с золотом и без оного. Дамы сами могут заниматься этой работою» .

В бытовом этикете XIX столетия умению пользоваться перчатками (верно выбрать цвет, подходящий материал соответственно ситуации) придавалось большое значение. Это позволяло определить положение человека в обществе и степень его знакомства с установлениями этикета, оценить воспитание и принадлежность к тому или иному сословному кругу.
Восстановить правила применения перчаток в той или иной ситуации во второй половине ХIХ века довольно просто, это потребовало бы только терпения для сопоставления и обобщения всех рекомендаций, которые содержались в многочисленных сборниках «Хороший тон...» и неоднократно переиздавались до Первой мировой войны.
В первой половине прошлого века тоже выходили книги, предназначенные для овладения искусством жизни в большом свете. Но, в отличие от изданий второй половины столетия, они почти не содержали конкретных сведений и правил о том, когда, что и почему требовалось светскому человеку, чтобы прослыть хорошо воспитанным. Эти издания носили этико-морализующий характер. Предполагалось, что читателями подобных изданий являются люди, по праву своего рождения имеющие основания быть принятыми в свете, то есть речь шла только о дворянском сословии, а значит, необходимые сведения о правилах поведения за столом, требования к различным деталям одежды и т.д. должны быть ими усвоены в детские и юношеские годы (в кругу семьи, в привилегированном учебном заведении или от гувернеров).
Примером такого рода изданий может служить широко известная книга барона Адольфа Книгге «Об обращении с людьми», русский перевод которой начал публиковаться еще в 1819 году.
Барон Книгге писал: «Итак, искусство сообразоваться со нравами, тоном и расположением других людей должно быть важно для всякого, желающего жить в большом свете» .
Что же рекомендовалось стремящимся овладеть искусством светской жизни? Конечно же, следовать христианской морали в отношениях между людьми: не злословить, не перечить старшим по возрасту и по чину, сохранять доброжелательность по отношению к людям, «гонимым роком», но все же соблюдать дистанцию по отношению к людям низших сословий. В третьей части своего труда Книгге советует быть осторожным при общении с актерами и художниками, книготорговцами и галантерейщиками, с инородцами и слугами, с тем чтобы светский человек не стал жертвой алчности и развратности иных сословий.
Восстановить, попытаться реконструировать правила ношения перчаток тем не менее можно, обратившись к модным рекомендациям. Помещавшиеся в газетах и журналах советы о том, какие перчатки полагается надевать утром, а какие вечером, дня визита и на бал и т.д., позволяют получить представление и о существовавших тогда установлениях не только моды, но и этикета.
Перчатки стали украшением и определенным социальным знаком уже в средние века сначала в мужском костюме, а с эпохи английского короля Генриха III (1207 — 1272) и в женском. Но тогда женщины носили только шелковые, вязанные вручную перчатки. В царствование французского короля Людовика XIV (1638 — 1715) в моду входят кожаные перчатки, которые отделывали кружевами, вышивкой и драгоценными камнями. Вельможи того времени заставляли слуг носить за собой надушенные перчатки, как некогда оруженосцы носили за средневековым рыцарем его железные перчатки.
Перчатки светского человека ХIX века были из кожи — лайковые, замшевые. Исключение составляли митенки или митéни — так называли перчатки без пальцев, которые могли быть из кружев или вязанные из шерсти. Их носили женщины дома или летом. Шерстяные вязаные митенки любили пожилые люди, в том числе и мужчины.
Цвет перчаток зависел от костюма и ситуации. Так, к трауру полагались только черные перчатки. Для визитов — в тон костюму. Белые перчатки носили лишь в особенных случаях (речь идет главным образом о лайковых перчатках) — таких, как свадьба, причастие, бал, большой вечер или посещение театра (белые перчатки в театре были обязательны для женщин, занимавших ложу). При других обстоятельствах цвет перчаток зависел от костюма у женщин и от ситуации (клуб, визит, охота, прогулка и т.д.) у мужчин. Охотничьи перчатки чаще всего выделывались из желтой кожи. В начале дня надевали более светлые перчатки, а темные — вечером и т.д. В первой половине столетия цвета и мужских и женских перчаток были весьма разнообразны. Часты были оповещения о том, что с утра для дам и мужчин необходимы перчатки цвета «мальтийского померанца». Правда, газета «Молва», поместившая это сообщение, не уточнила цвет, который скрывался за столь изысканным названием.
Надевать перчатки можно было только дома, так как делать это на улице, так же как и завязывать ленты шляпы, считалось верхом неприличия. По сути дела, без перчаток ни женщины, ни мужчины не выходили из дому в течение всего дня.
Любопытно, что в очень многих случаях в перчатках оставались и в помещении.
«На обедах по приглашению перчатки снимают, только садясь за стол, раньше чем развернут салфетку, и прячут их в карман или же при неудобных карманах оставляют на коленях, под салфеткой; положить же их подле своего прибора на стол положительно неприлично. Одевать перчатки снова следует после обеда; одеть их раньше значило бы напомнить хозяйке дома о том, что пора вставать из-за стола» .
Если на званом вечере одного из гостей просили сыграть на фортепиано, то перчатки следовало снять не раньше «как сидя у инструмента и одеть их снова по окончании игры» . Во время пения перчатки не снимали.
В этом же издании обращалось внимание на то, что «танцевать без перчаток или только в одной в высшей степени неприлично. Как мужчины, так и дамы должны всегда танцевать в перчатках».
Особые правила существовали при посещении церкви. Входя в православный храм, необходимо было осенить себя крестным знамением. При этом непременно снимали перчатку с правой руки. Это правило распространялось на мужчин и женщин без исключения. Во время обряда венчания правая рука брачующихся оставалась без перчатки.
В католическом храме снимать перчатку с правой руки было необязательно, так как крестным знамением католики осеняли себя только после того, как опустят кончики пальцев в сосуд с освященной водой. Кроме того, можно было подать святой воды своему спутнику, обычно младшие подавали старшим. Это означало, что другому человеку не надо опускать руку в сосуд с водой — достаточно прикоснуться к руке подавшего воду. Женщины мужчине воду не подавали; возможно, что это правило не распространялось на дочь и отца, брата и сестру.
Для посещения иноверческих храмов не было особых правил относительно костюма, например перчаток. Вероятно, оттого, что в мусульманской мечети или иудейской синагоге верующие одевались в традиционные костюмы, а не европейское платье. Следовало лишь с уважением относиться к чужим религиозным обрядам . Существовал ряд профессий, таких, как лакей или официант, костюм которых предполагал перчатки. В этом случае они могли быть только нитяные, а кожа, замша и тем более лайка абсолютно исключались.
В сущности, все виды замшевых, кожаных, лайковых или шведских перчаток делались из кожи, но возраст шкур, порода животных или способ обработки были различны.
Лучшие сорта лайки производили из кожи козлят, а худшие — из ягнят. Самым низким сортом считалась лайка, выделанная из овечьей шкуры. Лайка отличалась необыкновенной прочностью и способностью растягиваться, поэтому старинные театральные перчатки из музейных собраний выглядят такими маленькими. Лицевая поверхность лайки сохраняла блеск. Самые дорогие перчатки сшивались вручную при помощи широких плоскогубцев, хотя уже в середине XIX века применяли специальную машину. Лайка могла быть цветной, причем красители применялись только натуральные. Лучшей лайкой в России считалась кожа с фабрик купцов Бахрушиных в Москве .
Для приготовления замши верхний слой кожи после удаления шерсти снимался специальными ножами. Натуральная замша получалась светло-желтой и либо отбеливалась, как и другие кожи, либо окрашивалась.
Шведские перчатки (иногда их называли датскими) представляли собой по внешнему виду нечто среднее между выделанной кожей и замшей — они не имели блеска обычной кожи и ворсистости натуральной замши. Дело в том, что для изготовления шведских перчаток использовали в качестве лицевой поверхности не ту сторону выделанных кож, на которой росла шерсть, а так называемую «мясистую» поверхность. Шведская кожа не имела блеска, была матовой.

Украшения из перьев для шляп и женских причесок были весьма разнообразны. Наибольшую известность получил плюмаж из перьев страуса, марабу. Он служил как знак отличия на форменных головных уборах в соответствии с рангом чиновника или военного. Например, герой гоголевской повести «Нос» сумел получить шляпу с плюмажем, то есть стать статским советником: «Через две минуты нос действительно вышел. Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника».
Подтверждение точности наблюдения писателя можно найти и в мемуарной литературе. Рассказывая об отце П.А.Нащокина, Д.Н.Свербеев замечает: «...изображен на иконе апостола Петра в московском дворянском мундире с красным воротником и обшлагами, на полу видна шляпа с плюмажем; старик умер статским советником» .
Перьями украшались не только форменные головные уборы, но и дамские шляпы. «Русский плюмаж из закрученных страусовых перьев все еще в моде», — писали в журнале «Московский телеграф» . Речь шла об «уборках» для женских причесок и шляп.
Как же выглядели прически с перьями?
В 1831 году появилась прическа «минерва». Вот что по этому поводу сообщала русская печать: «Одна из головных причесок особенно употребляемая дамами называется à 1а Minerve. Три длинных прямо спадающих пера укрепляются на затылке, выказываются над диадемою из драгоценных камней и спереди волос, расположенных на голове в виде шлема» .
Плюмаж для прически или шляпки не был единственным украшением. Из перьев журавля, павлина или фазана делались «ива» или «эспри». Так как эти украшения были небольшого, по сравнению с плюмажем, размера, то их обычно укрепляли сбоку, слева или справа, а иногда прикрепляли две «ивы» или два «эспри».
Не все украшения из перьев страуса или марабу назывались плюмажем. Одно или два страусиных пера, закрепленные так, чтобы они спускались с головы к плечу, получили название «плерез», что в буквальном переводе с французского означает «плачущие». От этого же французского слова происходит и название траурных белых нашивок на черном платье, известных в России с XVIII века. При описании модных причесок и шляп прошлого зачастую можно встретить названия «ива», «плерез» или «эспри», относящиеся к ювелирным украшениям. Камни соединялись таким образом, что напоминали по форме перья.
Перья часто окрашивали в любые цвета: красный, желтый, голубой и т.д. Черные перья полагались только для траура, а в полутрауре черное перо могло иметь белый кончик.
Во второй половине XIX века крупные яркие перья для украшения шляп почти не употреблялись. Мода позволяла лишь драгоценные страусовые веера. А вот на рубеже XIX и XX столетий огромные перья вновь входят в моду, хотя к прическам их уже не прикалывали.
Описание шляпы начала XX века, украшенной большими перьями, можно встретить у Набокова: «Заметив на Фридрихштрассе какую-то потаскуху, пожирающую глазами шляпу с пунцовым плерезом в окне модного магазина, он эту шляпу тут же ей купил — и долго не мог отделаться от потрясенной немки».
Мужские модные шляпы с небольшим перышком появились уже в первой половине XIX столетия.

Хотя слово «ридикюль» в наши дни носит скорее иронический характер, причем подразумевается либо слишком большой размер, либо устаревший фасон, назначение этого предмета прекрасно известно — это дамская сумка мягкой формы, поначалу только из ткани, а к концу XIX века и из кожи. Прообразом ридикюля послужил мешочек для рукоделия, вошедший в моду под влиянием маркизы Помпадур еще в XVIII веке. Мешочек для рукоделия превратился в дополнение к дамскому наряду не случайно. «Античная» мода начала XIX века с ее стремлением всячески подчеркнуть фигуру этому способствовала. Вот что рассказывает Елизавета Петровна Янькова: «Рисование по бархату было в большом употреблении, и английский бумажный бархат вздорожал. Разрисовывали экраны, подушки для диванов, ширмы, мешки для платков и ридикюлей, которые стали употреблять после того, как вышли из моды карманы, потому что платья стали до того узки, что для карманов и места не было» .
Обуженные, по представлению «бабушки», платья сохранялись до начала 30-х годов прошлого века, когда появились карманы (потайные). В 1833 году «Молва» сообщала: «Платья. Карманы опять начали употреблять. Сперва означали на платьях только место карманов оборочкой или шитьем (такому платью мы приложили картинку еще летом); потом к некоторым платьям для украшения пришили карманы, а теперь находят в них пользу. Ныне большую часть платьев делают с маленькими карманами по бокам» . Но даже с их появлением от ридикюлей не отказались и носили их и с верхней одеждой, и с бальными платьями.
Вот что писали тогда в газетах: «Показались новые мешки или ридикюли, совершенно приличные ко времени года; их название sac manchon потому, что низ сих мешков из меху собольего, беличьего и проч., каким обшит редингот у дамы, а верх из атласа и бархата гладкого или вышитого» .
Для визитов дамам предлагались совсем иные сумки: «Много появилось ридикюлей, богато вышитых серебром и золотом с большими кистями; сами они так малы, что едва может уложиться кошелек и тонкий носовой платок» .
В «Молве» часто писали о ридикюлях. В 1831 году, например, сообщалось: «Вместо ридикюлей, издавна употребляемых дамами, некоторые щеголихи начали носить прекрасные маленькие карманы готической формы, которые висят на золотой цепи, надеваемой на шею» .
А вот годом позже о ридикюлях снова сообщают как об очень модной детали: «Маленькие ридикюли из кашемира в большой моде; они четвероугольные: уголки вышиты, а на сшивках положена золотая тесемочка; черные кашемировые ридикюли, по которым вышиты розаны цветным шелком и золотом, очень нарядны» .
В конце XIX — начале XX века стали популярны ридикюли из серебряных или золотых колец, сплетенные как кольчуга и украшенные драгоценными камнями на застежках. Обычно такие ридикюли были крошечного размера — не больше современного кошелька.
Размер ридикюля часто служил поводом для иронии.
В повести М.С.Жуковой «Дача на Петергофской дороге», вышедшей в 1845 году, сказано следующее: «Плодов, конфектов — Господи Боже мой! Многие дамы сшили нарочно ридикюли побольше, и все коллежские регистраторы и госпожи чиновницы in-pello не свыше двенадцати лет, то есть за малолетством не допущенные на бал, запаслись гостинцами дня на три — при разумном употреблении, разумеется».
В первой половине ХIХ века небольшие ридикюли или сумочки могли прикреплять к поясу, особенно это было популярно в 30-е годы, но во второй половине столетия их обычно держали в руках.

Серьги, кольца, браслеты и цепочки, бусы, ожерелья носили женщины разных сословий. Но умение носить их в соответствии с этикетом позволяло отличить женщину из высшего общества от богачки, выставляющей напоказ свои драгоценности.
Прежде всего, существовали ограничения для ношения бриллиантов: «Во всяком случае алмазному украшению должен соответствовать не только остальной туалет, но даже и обстановка... Напротив того, ненатурально и некрасиво, когда надевают бриллианты при туалете для прогулки или домашнем платье; тогда нельзя даже употреблять часто поразительно похожие на них стразы. Эти поддельные бриллианты должны носить такие дамы, которые по своему положению могут быть в настоящих и имеют туалет и обстановку, подходящую к алмазам» . Стразы, упомянутые автором сборника советов для дам, были известны, по-видимому, с конца XVIII века. Поддельные драгоценные камни названы по имени ювелира-изобретателя Ж.Страза. Источники весьма противоречиво указывают годы жизни Страза, но есть основания думать, что его метод существовал уже в конце XVIII столетия, поскольку «известно, что из множества драгоценных украшений, найденных после одного бала у Наполеона I, половина оказалась фальшивыми» . Причем добавлением в специальную массу кобальта, марганца и т.д получали имитацию не только алмазов, но и сапфиров, рубинов, изумрудов — словом, любых драгоценных камней. Одно важное правило гласило, что дама в открытом платье обязана иметь на шее какое-нибудь украшение. Вот что об этом рассказывает княжна Е.А.Мещерская: «В числе этой „мелочи" мы получили наш фамильный мещерский бриллиант (греческий, голубой воды) в двадцать каратов. В форме ромба в платиновой оправе, осыпанной бриллиантами, он висел на тончайшей платиновой цепочке.
С этим мещерским бриллиантом была связана следующая история. В Большом театре идет „Жизнь за царя", поет Ф.И.Шаляпин. В царской ложе присутствует сама вдовствующая императрица (мать Николая II) Мария Федоровна. В ложе бенуара № 13 (всегда нами абонируемой) сидят мои родители. В тот вечер моя мать не надела никаких драгоценностей, кроме одного этого бриллианта на шее. В первый же антракт в ложу к родителям вошла ближайшая из фрейлин Марии Федоровны. Очень мягко, вполголоса она просила мою мать о любезности: снять с шеи бриллиант. В тот вечер, одеваясь в театр, императрица не надела бриллианта подобной величины. Послушная этикету, мать отстегнула цепочку и опустила мещерскую фамильную реликвию в сумочку. Родители тут же были вынуждены встать, покинуть ложу и уехать домой. Другой придворный этикет диктовал: декольтированная дама не могла появиться на вечере с обнаженной шеей без драгоценностей. Это считалось дурным тоном. Позднее этот бриллиант был у нас выкраден» .
В самом начале XIX века обручальное кольцо могли носить и на указательном пальце. Позднее — на безымянном правой руки, а вдовы и вдовцы — на левой руке. В конце столетия считалось красивым и модным носить кольца по нескольку на одном пальце, если форма и цвет камней сочетались. Однако все советы об искусстве одеваться со вкусом рекомендовали принимать во внимание форму рук и цвет кожи.
Кольца и браслеты могли надеваться и на перчатку в тех случаях, когда без нарядных перчаток нельзя было обойтись, например на балу или в театре.
На протяжении всего столетия были популярны парные браслеты. Любопытен по форме браслет, известный под названием «эсклаваж». Впервые он упомянут под именем «сердечная неволя», и вот что писали об этой новинке в журнале «Московский телеграф»: «Так называют новые браслеты, соединенные цепочкой с кольцом: эти браслеты вывозят из Одессы; оне бывают железные и золотые; замок у них утвержден сердечком, которое отпирают маленьким ключиком. Известная девица Надежа едва ли не первая в Париже явилась с таким браслетом, играя роль Федоры в модной пьесе „Эльва, или Русская сирота" . Позднее в печати появились сообщения, что Надежа была вывезена из России в Париж русскими войсками после разгрома наполеоновской армии и прославилась на французской сцене. Писали даже, что Надежу-Надежду облагодетельствовал сам М.И.Кутузов, сжалившийся над красивой девочкой. Но никаких подтверждений этому сообщению пока нет. Любопытно, что браслет, впервые появившийся еще в 20-х годах XIX века, был моден вплоть до конца столетия. Г.Прево сообщает в своей книге о браслете эсклаваж, подробно описывая его устройство, но без намека на русское происхождение этого украшения: «Два обруча одинакового размера — один на кисти, другой у локтя и соединенные цепью в виде оков, отчего и происходит название esclavage, рабство» .
Во время траура не полагалось носить украшений. Исключение делалось для полутраура. Кроме упомянутых в разделе о трауре гагатовых украшений, носили еще и «жэ» (стеклярус), дешевый черный камень, — единственная допускаемая модой отделка полутраурных костюмов. «Жэ в виде бус, смешанных со стальным бисером, составляет красивую отделку шляп и пелерин, образуя настоящий дождь темного огня» .
На портретах первой половины ХIX столетия часто можно увидеть несколько одновременно надетых шейных и нагрудных украшений: ожерелье, цепочку, медальон и брошь. Все эти вещи могли составлять большую или полную парюру — набор ювелирных изделий, подобранных как по материалу, так и по цветовому и орнаментальному оформлению. В большую парюру входили еще и серьги, кольца, браслеты, украшения для волос из драгоценных металлов и камней. Такая парюра включала в себя иногда до пятнадцати предметов. Их надевали только в особо торжественных случаях — на балы с присутствием членов царской фамилии. Заказанные ювелиру одновременно, они стоили очень дорого. В менее торжественных случаях носили полупарюру, включавшую гораздо меньше предметов. К концу XIX века под парюрой понимали уже только небольшой комплект украшений из трех-четырех вещей. «При каждой своей поездке в Эме Федор Михайлович старался экономить, чтобы привезти мне подарок: то привез роскошный (резной) веер слоновой кости; в другой раз — великолепный бинокль голубой эмали, в третий — янтарную парюру (брошь, серьги, браслет)» .
В различных литературных произведениях можно встретить в составе парюры еще и пуговицы из драгоценных камней, аграфы, фермуары, фероньерки и т.д. Иногда название «парюра» относилось только к диадеме, которую надевали изредка, в тех случаях, когда необходимо было носить большую парюру. Зачастую наличие парюры на женских портретах прошлого века указывает лишь на провинциальное происхождение изображенной дамы, так как избыток драгоценностей в неподходящей ситуации считался дурным тоном. Как правило, парюра предполагала особо торжественное платье, чаще всего церемониальное.
Ожерелья прошлого века были очень разнообразны. В 1805 году камни обтачивали в виде заостренных пирамидок: «Ожерелья теперь наиболее в моде так называемые: Feston a dents de Harpie» . Дословно это можно перевести как «зубы Гарпии», а иногда оно называлось «зубы дракона». Потом в моду вошло ожерелье ривьера. Так как газеты того времени переполнены описаниями туалетов высочайших особ на различных церемониях, то можно встретить и такую заметку: «Принцесса Климентина была в белом платье, волосы зачесаны гладко; бриллиантовая ривьера на лбу» .
Ривьерой называли такой способ закрепления камней в оправе, при котором расстояние между ними минимальное, а оправы на лицевой стороне ожерелья практически не видно. Украшение воспринимается единым сверкающим потоком. Собственно, и название этого ожерелья восходит к французскому rivière — река. Поэтому чаще ривьеры делали из бесцветных или голубых и синих камней. Именно о такой ривьере идет речь в повести М.В.Крестовской «Вопль»: «Обеим нам Саша подарил по брильянтовой ривьере, но моя была больше и крупнее почти вдвое, и это обидело и задело Соню».
Среди брошей особенным успехом пользовалась «севинье». Имя маркизы Севинье, урожденной Марии де Рабютан-Шанталь (1626 — 1696), знаменитой французской писательницы, присвоено многим новинкам моды. Форма броши «севинье» менялась. В 1829 году это было украшение овальной формы с подвесками, а позднее ее описывали так: «На переди корсажа были три Sévigné из стекляруса, в одинаком расстоянии, начиная с верху корсажа и доходя до мыска» . Принято считать, что Севинье первой начала носить броши.
Пожалуй, только маркиза Помпадур удостоилась остаться в истории костюма столь же заметной фигурой, как и маркиза Севинье. Кроме броши существовала и прическа «севинье», о которой читаем: «...пукли у самых ушей и висят до половины щеки» . Фасон корсажа модных платьев тоже получил название «севинье»: «Корсаж с мыском à la Sévigné в большой моде» .
Название «севинье» применительно к мыску на корсаже уже давно забыто. Имелся в виду острый угол нижней части лифа, спускающийся ниже линии талии. Теперь обычно о таком покрое старинного женского костюма говорят как о платье со шнипом. Уже неоднократно упоминавшийся Э.Фукс в своей «Иллюстрированной истории нравов» приводит сведения о том, что в XVII веке, когда жила маркиза Севинье, такой крой платья, вернее мысок, назывался «дорогою к райскому саду». Неудивительно, что галантный XVIII век не отказался от такого определения.
Можно вспомнить еще и рукав «севинье». Очень пышный, из кружев и отделываемый бантом в традициях исторического костюма. Время его популярности приходится на 30-е годы. Во все времена мода обращалась к историческому прошлому, заимствуя у него и формы, и идеалы. Не случайно один и тот же покрой мог называться именами двух исторических личностей, хотя и живших в разное время. Например, пелерина, предлагавшаяся модницам в 20-е годы прошлого века: «С большою пелериною, у которой передний конец, срезанный à la Marie Stuart или à la Sévigné, застегивается поясом платья» . Речь шла о пелеринке-воротнике, достигавшей пояса и имевшей округлые края.
Особое место среди украшений занимал фермуар. Это застежка из драгоценных камней на нагрудном или каком-нибудь другом ювелирном изделии. Фермуаром называли и короткое ожерелье, которое нельзя было надеть, не расстегнув его. Иногда застежка могла представлять собой столь драгоценное произведение искусства, что превосходила по красоте и стоимости само ожерелье. В таких случаях застежка помещалась впереди, являясь главным украшением дамы. Об одном таком фермуаре рассказывает Марта Вильмот: «Устала от описания больше, чем от самого бала, но не смогу успокоиться, пока не расскажу напоследок о том ожерелье, которое было на мне. У шведской королевы Кристины когда-то было кольцо с опалом, оправленным в небольшие темно-вишневого цвета рубины. Она подарила это кольцо одному из своих придворных, а тот передал его своему сыну. Граф Панин, русский посланник в Стокгольме, был любителем редкостей. Он увидел кольцо и, найдя камень очень красивым, выменял его на солитер такой же величины. Когда граф вернулся в Россию, кольцом восхитилась его племянница, княгиня Дашкова, и граф подарил его ей. Год назад княгиня приказала вставить опал в виде застежки в бриллиантовое ожерелье и подарила это ожерелье мне» .
Фермуар обычно фигурировал в числе подарков, поднесенных почитателями театра актерам: «На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар» .
Иногда подарок подносился по подписке и имел надпись от восторженной публики. Такое событие отражено в повести Н.А.Некрасова «Мертвое озеро». Как рассказывает актер Ю.М.Юрьев, в Петербурге драгоценности подносились просто в футлярах из магазина, а в Москве в цветочном оформлении, что свидетельствует о более сердечных нравах и уважительном отношении к актерскому труду.
Только в первой половине XIX века были популярны фероньерки — обруч или цепочка с жемчужиной или драгоценным камнем, которую носили на лбу. Это тоже дань увлечения историей, так как такой тип украшения был известен еще в эпоху Возрождения. В литературе прошлого века можно встретить немало иронических описаний, связанных с украшениями:
«— Надень фероньерку, и дело с концом! — сказал она,— как раз звездочка по середине лба придется.
И точно: надела сестрица фероньерку, и вместо прыща на лбу вырос довольно крупный бриллиант» (М.Е.Салтыков-Щедрин. «Пошехонская старина»).
Типы драгоценных украшений строго подчинялись моде, поэтому во второй половине века фероньерка почти не встречается, хотя возможно, что цепочку с камнем, хранящуюся среди фамильных драгоценностей, можно было носить на шее или на груди. Ирония Салтыкова-Щедрина вызвана не только изворотливостью пошехонцев, но и самой ситуацией, в которой сестрица надевает бриллианты, чтобы продемонстрировать богатство и показать возможному жениху, что она дома «всегда так ходит».
От украшений не отказывались и мужчины. Причем это были не только кольца или булавки для галстука, но и драгоценные пуговицы. Обычай этот сохранялся довольно долго, еще с XVIII века. Вот что писали в начале прошлого столетия: «Молодые люди носят на нарядных кафтанах своих вместо алмазных, серебряных и стальных пуговиц — золотые и эмалевые, которые делают черезвычайный вид, а особливо, когда цвет платья светлый, а светлый цвет теперь в моде» .
Часто встречались пуговицы из слоновой кости, сердолика, золота. Было даже время, когда заметные в вырезе жилета пуговички на рубашке делались из разных материалов.
Во второй половине столетия мужской костюм становится строже. Пуговицы на рубашке чаще скрыты планкой, а украшением служат запонки для воротничка и манжет. Узел галстука скрепляется булавкой. Цепочка от часов, иногда с брелками, перекинута из одного жилетного кармана в другой. И цепочка только одна, так как в начале века щеголи носили по нескольку пар часов или цепочек от них с массой подвесок. Хороший вкус требовал от мужчины рациональности. Крупная тяжелая цепочка считалась вульгарной. Описывая постановку пьесы Л.Н.Толстого «Живой труп» в театре Рейнгардта, барон Дризен с негодованием замечает: «Каренин к безукоризненному вестону надел поверх жилета кучерскую цепочку от часов, с обхватом у галстука» .
В наши дни серьга в ухе мужчины указывает на его увлечение современной музыкой, стремление подражать рок-музыкантам, которые, быть может, в повседневной жизни серег и не носят. Но в начале ХIX века серьгу в ухе было принято носить среди военных. В русской древности серьги или серьга были довольно распространенным украшением знатного мужчины. Сказочные царевичи с картин В.М.Васнецова изображены с серьгами — художник изучал материальную культуру допетровской России. Но вот что пишет о серьгах в начале XIX века Пыляев: «...обычай носить серьги в ушах у мужчин явился с Кавказа, от грузин и армян, нередко тоже протыкали уши мальчикам, по суеверью, от некоторых болезней. Мода на серьги особенно процветала у военных людей в кавалерийских полках, и трудно поверить, что гусары прежних лет, „собутыльники лихие", все следовали этой женской моде, и не только офицеры, но и солдаты носили серьги. Первый восстал на эту моду генерал Кульнев, командир Павлоградского гусарского полка; он издал приказ, чтобы все серьги из ушей были принесены к нему. Уверяют, что известная пословица — „для милого дружка и сережка из ушка" — придумана в то время солдатами» .
Рассказ Пыляева свидетельствует, что старинные русские обычаи были основательно забыты, и привычка носить в ухе серьгу вновь появилась в конце XVIII века. Видимо, это связано с влиянием стиля английских щеголей, украшавших себя символами, напоминавшими о былом величии морских пиратов, которыми славилась Англия XVII века. Во всяком случае, серьга в ухе у мужчины никогда не означала мягкости или женственности. До 1917 года серьга или серьги в ушах у мужчин сохранились только у казачества — по двум серьгам в ушах командир опознавал единственного сына у родителей или последнего представителя рода.

В русском быту прошлого века немаловажной деталью женского туалета была шаль. Умение носить шаль считалось очень важным при воспитании девушек. У Достоевского в «Преступлении и наказании» читаем: «Знайте же, что супруга моя в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и при прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила».
Шаль — квадратный или прямоугольный платок очень большого размера из разнообразных тканей: шерсти, шелка и т.д. Шали вошли в моду в Европе уже в конце XVIII века. Поначалу они были только восточного происхождения и вывозились из английских колоний в Индии, много шалей попало во Францию после египетских походов Наполеона. Довольно быстро было налажено производство шалей в Европе, в том числе и в России. Шали русской работы появились уже в начале ХIХ века, поначалу они имитировали кашмирские и турецкие шали, пользовавшиеся особенным спросом. Их производили на фабриках Н.А.Мерлиной, Д.А.Колокольцова и В.А.Елисеевой, которая к тому же сумела заменить дорогую тибетскую шерсть шерстью сайгаков. Русские шали имели одну важную особенность — в отличие от большинства ввозимых, они были двухсторонними, то есть не имели изнанки, и их можно было носить на обе стороны. Позднее эту технику освоили и в других европейских странах.
Шали в России выпускались самого различного качества, предназначались они для различных социальных групп: «Еще я видела даму, в которой на фабрике делают шали наподобие турецких, я никогда бы не подумала, что она не настоящая, я, которой так известны турецкие шали. Астромова сказала, что они не будут как турецкие, но лучше, чем купавинские (купавинские делали у Юсупова). У помещицы Колокольцовой, кажется, в Саратовской губернии ткали шали. У императрицы Александры Федоровны была пунсовая — ткань совсем особенная и красная краска особенной красоты. Купавинские шали носили только купчихи» .
Мода на шали была тесно связана с античными мотивами в костюме, когда туники из легких, полупрозрачных тканей были единственной одеждой светских красавиц, уподоблявших себя античным статуям. В первый же сезон появления нарядов в античном стиле даже самые заядлые щеголи-мужчины с наступлением холодов перешли на другую, не столь «греческую» одежду, а женщины прибегли к шалям, которые были не только красивой драпировкой, но и способом защититься от холода.
А.Ф.Вельтман в «Сердце и думке» так описывает зимний бал: «...можно только прибавить мороз в 30 градусов, который, однако ж, не был страшен: члены, платящие 25 и 10 рублей в год, приняли меры против холода — они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из газ-марабу или газ-риса; атлас и газ-иллюзьон густо опушен блондами; бриллианты, имеющие свойство согревать кровь, горят на членшах и посетительницах, осыпают их искрами... Им тепло».
Современники свидетельствуют о многих жертвах простудных заболеваний от безрассудного следования моде. Так погибла знаменитая красавица александровского времени Тюфякина (об этом сообщает Ф.Ф.Вигель ).
А.И.Герцен писал: «Париж, с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза, рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды, отчего наши барыни гибнут тысячами как осенние мухи; а наблюдательный Париж по числу безвременных могил определяет количество первоклассных дур в России» .
Русские газеты и журналы рекламировали шали в течение нескольких десятилетий: «Кашмирские шали, квадратные или шарфообразные в большой моде. Цвет последних белый или пестрый; но края всегда бывают превосходной работы. Такая шаль видом похожа на шелковую, но легче и делается из драгоценной шерсти Тибетских коз» .
Шали стоили необычайно дорого — до нескольких тысяч рублей. Марта Вильмот писала матери: «С утра до вечера, по здешней моде, я кутаюсь в черную с желтым шелковую шаль; княгиня [Е.Р.Дашкова] подарила мне большую турецкую шаль, которая стоит около 30 гиней, а в Англии, думаю, может стоить 50 — 60». Там же Марта Вильмот сообщает: «Все носят шали, они в большой моде, и чем их больше, тем больше вас уважают. У меня шесть. Нужно сказать, мода эта черезвычайно удобна. Шали бывают огромными (даже в три человеческих роста), один конец ее обертывается вокруг руки, другой — спускается до земли» .
Уже в самом начале ХIX века вошел в моду танец с шалью, лучшей исполнительницей которого во времена правления Александра I считалась, по воспоминаниям современников, А.Зубова. Танец с шалью требовал особой грации, изящества и в закрытых учебных заведениях считался лучшей формой демонстрации хорошей осанки учениц. Именно о таком танце и идет речь в «Преступлении и наказании». Танец с шалью просуществовал до конца ХIX века, сохранившись даже тогда, когда шали были отвергнуты модой и существовали только в гардеробе купчих.
Фрейлина А.Ф.Тютчева писала в своих воспоминаниях о закрытых воспитательных заведениях для девиц: «...и целые поколения будущих жен и матерей ее подданных (речь идет о жене Николая I Александре Федоровне. — Р.К.) воспитывались в культе тряпок, жеманства и танца "с шалью"» .
В 30-х годах прошлого века вошла в моду шаль под названием «à 1а Тальони»: «...летние шали более носят решетчатые à jour; они называются à la Taglioni» .
Начиная с 70-х годов шали просто часто применяли для украшения интерьера. Это было вызвано к жизни широким распространением стиля «макарт». Австрийский художник Ганс Макарт (1840 — 1884) способствовал увлечению оформления жилища в виде художественной мастерской. Этой цели могли служить как подлинные произведения искусства, так и бутафорская утварь: шкафы украшались золочеными гипсовыми накладками вместо настоящей резьбы; в изысканном стекле стояли букеты из бумаги, так полюбившиеся публике, что получили название «букеты Макарта». Свое понимание художественной мастерской существовало и в России. Правда, придерживались такой моды лишь в светских салонах. Вот тогда-то бесценные русские и восточные шали стали выполнять роль драпировок и занавесей. Единственное, что объединяло «художественную мастерскую» Вены, Парижа или Петербурга, так это превращение гостиной или зала в театральные подмостки, позволявшие хозяйке дома быть то сентиментальной пастушкой, то Мессалиной, то скромной курсисткой или царственной дамой.
В первой половине прошлого века шали не просто пользовались популярностью — они служили знаком высокого положения в обществе, в них понимали толк и их умели ценить. Поэтому неудивительно, что появились подражания не только кашмирским или турецким шалям, но и шелковым платкам, накидкам и шарфам, сделанным из низкосортного материала. К таким изделиям в ХIX веке относили платки и шали бурдесуа, или бордесуа.
Шелк для бурдесуа получали из поврежденных коконов шелковичного червя — они применимы лишь для прядения коротких, не очень прочных нитей, чем отличаются от гро. Обычно из бурдесуа делали утки для тканей среднего и низшего качества. Опытные торговцы легко обнаруживали примесь таких нитей, но часто сбывали низкосортный шелк за высококачественный.
В 1842 году был опубликован очерк П.Вистенгофа «Купцы», в котором бурдесуа упоминается среди товаров крошечных лавчонок, продающих бакалею, галантерею и шорные изделия одновременно: «Но вдруг слышишь номенклатуру предметов: булавки, шпильки, иголки, помада, духи, вакса, сахар, чай, обстоятельные лакейские шинели, фундаментальные шляпы, солидные браслеты, нарядные сапоги, сентиментальные колечки, помочи, перчатки, восхитительная кисея, презентабельные ленты, субтильные хомуты, интересные пике, немецкие платки бор-де-суа, бархат веницейский, разные авантажные галантерейные вещи, сыр голландский, мыло казанское и в заключение: пожалуйте-с, почтенный, у нас покупали».
Сочетание всех перечисленных товаров должно было вызвать у читателя ироническое отношение к сомнительной подлинности веницейского бархата — одной из самых дорогих тканей на Руси XVI — XVII веков, — соседствующего с дешевыми платками машинной работы, казанским мылом, голландским сыром и т.д.
Пышное французское название не вводило в заблуждение читателей прошлого века, даже незнакомых с технологией производства, так как любая вещь существовала для них как реалия повседневной жизни, как вполне определенный социальный знак. Авторская ирония обычно воспринималась ими во всей полноте смысловых оттенков.
В романе Вельтмана «Сердце и думка» описаны провинциальные вкусы и нравы. Претензии одной из героинь легко угадать, прочитав следующий диалог:
«— Слишком богато испортить шаль на платье!
  — Муж купит новую. У меня шаль бур-де-суа новехонька; а как это будет велико-лепно: на подоле бордюр в полтора аршина!»
По мере того как шали выходили из обихода светских красавиц — это приходится на 30-е годы прошлого века, — периодические издания советовали дамам шить из шалей жилеты для мужей и домашнюю одежду.

Шарфы ХIX века были очень разнообразны. Сделанные из меха или перьев, они назывались боа. Названием одной новинки послужило латинское наименование змеи из семейства удавов — боа, — достигающей в длину четырех метров. Происхождение названия указывает и на форму шарфа из меха или перьев — он был довольно узким и очень длинным. Боа предназначалось только для замужних дам или женщин в возрасте. Вот что писали по этому поводу в журналах: «Молодые особы не носят боа. Они надевают так называемую крысу (un rat); это ошейник или воротничок тумаковый, лебяжий или из красной лисицы, который окружает шею; его связывает напереди атласная розетка» .
У боа было и русское название, теперь совсем забытое: «Несмотря на удивительную погоду, в Париже носят уже бархатные шляпки и меховые боа, или, по-русски, хвосты» .
Мужские шарфы появились в 1833 году. Это всем хорошо известные кашне, над которыми иронизировали в обзорах моды, не упуская возможности посмеяться над буквальным значением слова — носовой чехол: «Чудное зрелище, видеть наших фашионаблей (то есть модников) и данди, прячущих свой нос в лоскутах кашемира или шали, которые называются у них cache-nez» .
Эшарп в комедии «Горе от ума» — это шарф из легкой газовой ткани, ценившейся очень высоко в началеминувшего столетия. Эшарпы носили не только на шее, но и перекинутыми через оба локтя, иногда в качестве пояса. Отделывали их невероятно пышно — вышивкой, оборками, кистями, тесьмой из золотых и серебряных нитей. Если эшарп повязывали на шее к бальному платью, то моде подчинялась не только отделка, но и форма узла, так же как и в мужских галстуках.
Во второй половине XIX века мы не встретим в литературных произведениях упоминаний об эшарпе. А вот боа просуществовало среди модных деталей туалета практически в неизменном виде вплоть до 1914 года. В повести В.М.Гаршина «Надежда Николаевна», вышедшей в 1885 году, встречаем: «...женщины в длинных дипломатах и пальмерстонах из претендующей на роскошь материи: шелковые цветы по плисовому полю, с боа на шеях и в белых шелковых платочках на головах».
Если эшарп и боа всегда считались деталью особо нарядного и даже бального костюма, то мужской шарф — кашне — носили только на улице.

Первые высшие женские учебные заведения в России появились в конце 60-х годов прошлого века. В 1869 году начались занятия на Аларчинских курсах в Петербурге и на Лубянских в Москве. Позднее открылись высшие медицинские курсы и, наконец, в 1878 году — первый женский университет — Бестужевские курсы. Слушательницами этих учебных заведений были девушки и молодые женщины особого склада. Бороться за право на высшее образование решались лишь те, кто категорически отвергал установленные границы, место и роль женщины в обществе.
Конечно же, это не могло не отразиться на внешнем облике смелых и решительных женщин. Вот как описывает современник новый женский тип, появившийся на московских улицах: «...рядом с косматыми студентами появились — это было уже совершенною новостью — стриженые девицы в синих очках и коротких платьях темного цвета. Внешняя перемена зависела, в сущности, от внутренней, более значительной и радикальной, наложившей свою печать на Москву. Дух „николаевской эпохи" отжил» .
Выражение «синий чулок», которое часто относили к женщинам, восходит к английскому blue stocks. Появление такого определения связано с личностью английского философа Бенджамена Стеллингфлита (1702 — 1771), известного своей рассеянностью. Однажды он явился на званый вечер к леди Монтегю не в белых, а в синих чулках в нарушение всяческого этикета. С тех пор это выражение получило хождение в разных странах, со временем его относили только к женщинам. Известно, что П.А.Вяземский, анализируя женские характеры, употреблял выражение «наши сине- и красночулочницы» .
Борьба за женское равноправие и высшее образование для женщин происходила во многих странах. Нельзя не отметить, что внешний облик демократически настроенных женщин в России никогда не принимал таких форм, которые можно встретить во Франции, США или Англии. Вероятнее всего, русская национальная традиция в одежде препятствовала распространению платья блумер, которое в Европу пришло из Америки. Речь идет о женском костюме, предполагавшем шальвары наподобие турецких и слегка приталенное платье до колен. Создательницей этого костюма была американка Амелия Блуммер . В России всякое подобие шальвар у женщин воспринималось как одежда иноверцев.
Гораздо большее хождение в России получила гарибальдийка — рубашка красного цвета с маленьким отложным воротничком и длинными рукавами на манжете. Симпатии значительной части русского общества к освободительному движению в Италии, которое возглавил Джузеппе Гарибальди (1807 — 1882), способствовали необычайно широкому распространению camisia rosa, известной по портретам Гарибальди. Причем мода на гарибальдийку была усвоена многими слоями русского общества. Первые упоминания о ней относятся к 50-м годам минувшего века, а в 1863 году появилось такое сообщение: «К юбке надевают канзу в роде гарибальди со складочками» .
Рубашку-гарибальдийку носили главным образом женщины. Студенты предпочитали одеваться в красную косоворотку, такую, которую можно видеть на картине И.Е.Репина «Арест пропагандиста».
Курсистки же большей частью одевались так, как описывается в повести «Нигилист»: «Все три девушки были одеты в черные юбки и цветные гарибальдийки, подпоясанные у пояса кожаными кушаками». Автор повести «Нигилист» — знаменитый ученый, математик Софья Васильевна Ковалевская, которая вопреки предубеждениям общества осуществила свою мечту — получила высшее образование. Однако она не сумела найти работу в России и обречена была жить за границей. Так как Ковалевская сама прошла тяжелый путь борьбы за свои права, ее литературные свидетельства о жизни интеллигентных девушек и женщин особенно важны для понимания внешнего облика учащейся девушки прошлого века.
Конечно, типы женщин из этой среды были довольно разнообразны. Среди них встречались дворянки с прекрасным домашним или гимназическим образованием (в 60-х годах появились женские гимназии), выходцы из других сословий, преодолевшие не только общественные предрассудки, но и откровенную нищету. Интересен тип курсистки, описанный актером Юрьевым:
«Особенно хорошо мне запомнилась курсистка такого типа — гладко причесанная на прямой пробор, в простеньком темном платьице, всегда носившая на шее черный шнурок от часов с перемычкой. Она так и ждала момента, как бы зацепиться за какой-нибудь умный разговор, а поймав подходящую тему, чувствовала себя в своей сфере. Выражение лица в это время было у нее напряженно-серьезное, с задумчивой складкой меж бровями. Спорила она мягким тихим голосом, слегка покачиваясь в такт своей речи, с интонациями весьма характерными для ее существа, имевшего пристрастие ко всему отвлеченному, взятому не из жизни, а из книжек» . Курсистки реализовали в своем внешнем облике представление о женском достоинстве, эстетизировали облик скромного человека, живущего собственным трудом. Так же как и студенты, вместо зимнего пальто они носили пледы; их шляпки были скромны, без перьев и цветов; они предпочитали практичные темные цвета и ткани.
Не были чужды увлечению демократической модой некоторые аристократические дамы, активно занимавшиеся общественной жизнью в сферах, доступных женщинам: благотворительная деятельность, меценатство, организация общественных комитетов помощи голодающим, сиротам, инвалидам и т.д.
Одной из самых элегантных женщин Петербурга последних десятилетий ХIX века и начала нынешнего столетия считалась баронесса В.И.Икскуль. На портрете 1889 года, выполненном И.Е.Репиным, она изображена одетой как курсистка, с той только разницей, что ее малиновая блузка сшита у хорошего портного, а вместо гладкой суконной юбки — сооружение из дорогих черных кружев. Баронесса создала собственный стиль, демонстрируя свои часто меняющиеся политические симпатии не только во внешнем облике, но и убранстве гостиной. Художник М.В.Нестеров, хорошо знакомый с ней, писал: «Бывая на Кирочной, я заметил, что портреты в резной черной раме на круглом столе у окна менялись сообразно с тем, кто в те дни был „героем сезона", о ком говорил Петербург... в черной раме продолжали меняться „герои сезона", пока однажды на смену Максиму Горькому не появился новый герой... Григорий Распутин» .
Облик баронессы Икскуль — благодатный материал для сценического воплощения. Эта женщина, безусловно одаренная чувством эпохи и целостности стиля, умела эстетизировать даже свой возраст, не скрывая седины и других примет быстротекущего времени. Тонкий художник, Нестеров почувствовал как «сделанность» стиля, так и умение соблюсти его во всех деталях внешности и среды обитания светской дамы.
Гарибальдийка курсисток и манера одеваться, принятая у студенчества второй половины XIX века, символизируют целый период в истории русского демократического движения.

Особая одежда для слуг в Европе появилась около 1530 года и отличалась от костюма других сословий однообразием покроя и цвета. Эта одежда получила название ливреи, и первыми ее обладателями стали охотники: егеря, доезжачие и т.д. Зеленый цвет их костюма сохранился до сих пор, и это естественно, так как цвет листвы и деревьев позволял охотнику быть незаметным в окружающем пространстве. Обычай выделять слуг особым костюмом, ставшим прообразом форменной одежды, широко распространился по разным странам.
Из словарных изданий известно, что в России слугу стали именовать лакеем с 1706 года, то есть с петровского времени. Уже в 1731 году это слово было включено в знаменитый Вейсманнов лексикон. Остается неясным только, из какого языка — немецкого или французского — пришло это заимствование.
Нас же прежде всего интересует, как полагалось одеваться лакею. Конечно, речь идет об одежде европейского образца, ведь кравчие и чашники допетровского времени носили национальную одежду в соответствии со своим положением и богатством того боярина или князя, которому они служили.
В первой половине XVIII века твердых установлений относительно форменного платья прислуги в России не было. Каждый вельможа действовал сообразно своим представлениям о том, что приличествует его богатству. Но во времена правления Екатерины II в связи с многочисленными указами против роскоши появились и строгие распоряжения, касающиеся ливреи для лакеев; их нарушение каралось штрафами.
Лакейская ливрея обшивалась галуном согласно положению хозяина в Табели о рангах, принятой еще при Петре I и включавшей четырнадцать классов. Первый, самый высший, соответствовал канцлеру, второй — действительному тайному советнику, третий — тайному советнику, четвертый — действительному статскому советнику, пятый — статскому советнику, шестой — коллежскому советнику, седьмой — надворному советнику, восьмой — коллежскому асессору, девятый — титулярному советнику, десятый — коллежскому секретарю, одиннадцатый — корабельному секретарю, двенадцатый — губернскому секретарю, тринадцатый — провинциальному секретарю и, наконец, последний, четырнадцатый, самый низший чин, — коллежский регистратор.
В зависимости от этого и лакейские ливреи отличались характером отделки, ее качеством и местом расположения на костюме: «...лакеи первых двух классов имели басоны по швам; 3, 4, 5 классов — по борту; 6 — на воротниках, обшлагах и по камзолам; 7 и 8 классов — только на воротниках и обшлагах» .
Лакеям в домах чиновников других классов не полагалось обкладывать, как говорили в старину, или обшивать ливреи узорчатой тесьмой, тем более с добавлением золотой или серебряной нити.
Мужской костюм XVIII века включал в себя камзол, кафтан и штаны до колен. После того как камзол был вытеснен жилетом, а кафтан фраком или сюртуком, лакейская ливрея в домах знати сохраняла основные черты костюма XVIII столетия вплоть до конца XIX века. Модернизация такой одежды заключалась в изменении формы карманного клапана, отказа от широких обшлагов на рукавах, в новой форме воротника. Узорчатая разноцветная парча не применялась для шитья форменной одежды и в XVIII веке, поэтому в следующем столетии некоторая старомодность ткани для ливрей выразилась в том, что в пору увлечения яркими красными, синими, вишневыми, оливковыми и т.д. сукнами для фраков и сюртуков лакеи носили ливреи блеклых тонов. Во второй половине XIX века ливрейные лакеи сохранялись лишь в дворцовом быту. Балы и приемы с присутствием членов царской фамилии обслуживались слугами в ливреях, белых нитяных чулках и перчатках. В частной жизни дворян камердинеры, официанты, дворецкие, швейцары одевались в более современный костюм, например фрак или сюртук. Со временем только форменная одежда швейцаров и обслуживающих ритуальные процессии сохраняла отделку позументом.
Известно, что до 1861 года бóльшая часть слуг в домах была не наемными служащими, а крепостными, не обладавшими никакой собственностью, даже одежда их часто была с барского плеча. Так как некоторые бытовые ритуалы (например, похороны) требовали ношения специальных отделок — белых траурных нашивок,— на одежду слуг нашивали плерезы в соответствии с правилами, введенными еще Екатериной II, то есть согласно Табели о рангах.
Со временем ливреей стали называть любую форменную одежду обслуживающего персонала в ресторанах, гостиницах и т.д. Форма костюма наемных служащих зависела от того, какого типа заведение содержал хозяин. В так называемых французских ресторанах служащие носили фраки и нитяные перчатки. В трактирах официантов именовали половыми, и они носили одежду, скроенную по образцу традиционной русской рубахи и портов, чаще всего белую.

Внешний облик свахи связан с ее социальным происхождением и требованиями той среды, в которой она занималась своим ремеслом. Среди свах встречались мещанки и купчихи, вдовы и матери семейств. Их характер приобретал особые, можно даже сказать профессиональные черты. Ведь свахе приходилось не только подыскивать заказчикам подходящую брачную пару, но и выполнять самые разнообразные поручения. Свахи служили своего рода рекламой товаров и новинок моды, гадали на картах, способствовали распространению разных новостей и слухов. По мере того как менялось купечество, менялись и свахи — их одежда, манеры, язык.
Ф.И.Шаляпин рассказывает о своих впечатлениях об игре О.О.Садовской, которую ему часто приходилось видеть в пьесах Островского:
«— И как это вы, Ольга Осиповна, — робко спросил я ее раз, — можете так играть?
  — А я не играю, милый мой Федор.
  — Да как же не играете?
  — Да так. Вот я выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.
  — Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это сваха.
  — Да, батюшка, сваха!
  — Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете?
  — Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать. Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха — это уж, батюшка, как захочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет» .
Чаще всего при упоминании о свахе возникает облик замоскворецкой свахи, неоднократно описанный в мемуарах того времени: «Особенно славились свахи замоскворецкие; это был очень интересный тип, они и одевались по-особенному, платья носили самых ярких цветов, сверх которых накидывали на плечи большие пестрые турецкие шали, голову повязывали шелковыми цветными косынками, от последних кончики торчали у них на лбу в виде маленьких рогов» .
Упомянутый платок с «рогами» восходит к старинному русскому повойнику, который носили в городах пожилые купчихи. У свах платок-повойник был поярче и кончики его торчали покруче.
Элементы традиционного костюма преобладали в одежде тех свах, которые находили источники дохода среди людей с небольшим достатком; в манере одеваться они подражали своим заказчицам. Богатое купечество стремилось породниться с отпрысками обедневших дворян, во всем еще с XVIII века ориентировавшихся в одежде на европейские образцы. Свахи, желавшие найти заработок в этой среде, должны были показать себя знатоками модных новинок, и их костюм тяготел к таким формам, которые были популярны в среде мещан.
В середине прошлого века широкое распространение получила баска, или баскина: «Баскины в большом употреблении. Их делают из бархата и обшивают широкой бахромой и кружевами, если хотят придать нарядный и элегантный вид. Для домашнего туалета их делают из драдедама, а иногда атласа» .
Из выкройки, помещенной в первом номере журнала «Мода» за 1856 год, ясно, что под баской, или баскиной, имели в виду довольно просторный жакет, нашедший своих поклонниц в среде купчих и мещанок, потому что он мог заменить собой кацавейку — утепленную просторную кофту, элемент традиционного костюма замужней женщины.
На русской сцене внешний облик мещанки, по мнению Ю.М.Юрьева, прекрасно воплотила уже упоминавшаяся О.О.Садовская. Свидетельство Юрьева особенно интересно потому, что найденный актрисой образ — результат ее собственных наблюдений над жизнью, умения типизировать различные детали в манере поведения, стиль в одежде.
Вот что он вспоминает об исполнении Садовской роли Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» Островского: «Ольга Осиповна Садовская в своей длинной баске какого-то неопределенного линючего цвета коричневого оттенка, с мелким рисунком по полю, с типичной широкой оборкой внизу и черной кружевной наколкой на голове — как нельзя более мещанка. И если бы художнику вздумалось изобразить на полотне типичную мещанку, то лучшей натуры ему не найти. Тут все есть: и внешний облик, и все, что он несет в себе!»
Способность уловить, как трансформируется мода в разных социальных группах, была свойственна многим русским актрисам. Вот что в этой связи писали о М.Г.Савиной: «Первый же смех раздавался еще до того, как Савина успевала раскрыть рот, и относился к внешнему виду „дамы из Змиева", к ее костюму. В то время художник спектакля не имел отношения к современным костюмам актеров. В современных пьесах актеры гримировались и одевались сами, как хотели, умели и могли. Савина была по этой части несравненная затейница, она именно хотела, умела и могла придумывать такие детали костюма, которые иногда экспонировали и характер изображаемого ею персонажа, и его социальную среду, и черты его биографии. Костюм Савиной в „Пациентке" обнаруживал стремление дамы из Змиева „подражать всякую моду", причем все ее модные претензии были безнадежно устаревшими» .
Облик свахи можно восстановить только по мемуарной литературе, ведь это «сословие», игравшее столь важную роль в русском быту прошлого века, никогда не учитывалось журналами мод. Знакомясь с описаниями, оставленными современниками, приходишь к выводу, что свахи стремились соответствовать эстетическим представлениям своих заказчиков, сочетая в костюме элементы традиционной и модной одежды.

Облик студента второй половины ХIX века всегда связан в нашем представлении с особым стилем в одежде, абсолютно не подчиненным общепринятой моде в мельчайших деталях. Во многом это определялось некоторой демократизацией высшего образования в России.
«Тогдашнее молодое поколение любило вторить старшим, любило гримироваться под них, а те, в свою очередь, гримировались под передовую интеллигенцию, под интеллигентов-вольнодумцев. Это означало, что предпочтение отдавалось длинной бороде, длинным волосам, зачесанным назад, и неизменному пенсне на черном шнурке. Черный сюртук, такие же брюки, черный распущенный галстук, завязанный небрежно... Словом, кто под Чернышевского, кто под Белинского или под Герцена... Главное — походить на литератора, профессора либо доктора, а то и на народовольца...
Соответственно внешности и поведение. Всем хотелось казаться старше своих лет и непременно очень серьезным. Веселиться, танцевать считалось предосудительным. Кто не придерживался этого, того считали пустым малым» .
Студенческая форма впервые была введена для студентов Московского университета в 1800 году. По мере учреждения новых университетов — Казанского, Дерптского (Тарту), Виленского (Вильнюс) и т.д. вводились особые формы для студентов этих учебных заведений и подведомственных им училищ. Подробное описание форм учащихся в России по годам и учебным заведениям, составленное на основе «Законов и постановлений Министерства Народного Просвещения», можно найти в специальных изданиях .
Для нас же важно обратить внимание на то, что с 1855 года мундирный фрак или сюртук студентов заменили полукафтаном, а с 1861 по 1885 год студенческая форма вообще была отменена. Именно в этот период и появился живописный облик молодого человека, знакомый нам по русской живописи 70 — 80-х годов.
Академик М.М.Богословский вспоминает о том времени: «Масса студенчества, в особенности приезжего в столицу из провинции, ютилась по комнатам, нанимаемым у промышлявших сдачею таких комнат квартирных хозяек в местности Патриаршего пруда, Большой и Малой Бронной, Большого и Малого Козихинских переулков между Спиридоновской и Тверской. Местность эта носила тогда название Латинского квартала в подражание парижскому кварталу, где сосредоточены высшие учебные заведения. Здесь можно было часто встретить студентов, в 70-х годах — в широкополых шляпах, с длинными волосами, с неизбежным пледом на плечах, восполнявшим недостаток тепла от носимого зимою осеннего пальто, и непременно с толстенною дубиною в руках, с половины 80-х и в 90-х годах — в форменных сюртуках или тужурках, в фуражках с синими околышками. Фуражки эти до такой степени пришлись, по-видимому, по вкусу студенческой молодежи, что почему-то продолжают носиться и теперь еще, когда давно сброшена студенческая форма. По вечерам и до поздней ночи эти улицы оглашались веселыми студенческими песнями загулявшего юношества, возвращавшегося из пивных и приспособленных к студенческим потребностям небольших ресторанчиков по Тверскому бульвару» .
Ю.М.Юрьев, считавший Михаила Провыча Садовского идеальным исполнителем роли Мелузова в «Талантах и поклонниках», рассказывал: «Шатен с небольшой редкой бородой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы („длинноволосый студент", так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу — „пушкинскую", — а на плечах непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность бедного студента». Юрьев советовал молодым исполнителям: «Облик Мелузова — Садовского, когда-то являвшийся верным отражением действительности, для нас теперь — облик исторический, характерный для своей эпохи, связанный с ее общественными течениями, взглядами, стремлениями и укладом обыденной жизни. Вот почему, когда все это стало областью предания, современному артисту трудно воплотить подлинного Мелузова со всеми его типичными повадками, так тесно связанными с его бытовым обиходом. Тут может прийти на помощь литературный материал и кое-что из области изобразительного искусства — главным образом живопись передвижников, в частности, картина Ярошенко, находящаяся в Третьяковской галерее, где художник так же удачно на полотне, как Садовский на сцене, изобразил молодого интеллигента своего поколения. К слову сказать, они очень схожи между собой по внешнему облику» .
Народнический тип интеллигента, по мнению Юрьева, олицетворял Евтихий Павлович Карпов, руководивший в сезоне 1896/97 года Александрийским театром: «Печать народничества лежала и на его внешности: он носил тогда красную косоворотку, высокие сапоги и черный широкий сюртук» .

В 1906 году в витринах парижских фотоателье появился портрет Сары Бернар в элегантном каррике — длинном пальто с тремя воротниками-пелеринами, отделанными тесьмой и лентами . Воротники-пелерины и были отличительной чертой покроя «каррик». В женском гардеробе такие модели появились в 70-х годах XIX столетия.
В первой половине XIX века каррик был только мужской верхней одеждой английского происхождения, распространившейся в Европе под влиянием французских просветителей XVIII века, проповедовавших рационализм английской моды того времени, которая сочетала простоту и комфортность форм и тканей. Создателем каррика считают английского актера Д. Гаррика (1717 — 1779). Граф д'Артуа, самый младший брат короля Людовика XVI и будущий король Франции Карл X, усовершенствовал каррик, увеличив количество воротников до двенадцати. Новая модель получила название «артуа», но оно не прижилось и редко упоминается даже в истории костюма.
В России каррик просуществовал в мужском гардеробе до конца 40-х годов, пока его не вытеснило пальто. Интересно, что в России каррик был ориентирован на английский первоисточник даже по цвету. М.И.Пыляев рассказывал, что петербургский мужской портной Руч, рекламируя свое искусство, нанял двух молодых людей для прогулки по Невскому проспекту в его изделиях; в частности, на одного из молодых людей он «напялил щегольский светло-гороховый каррик» . Руч опередил знаменитого парижского портного Ч.Ворта в использовании живых моделей на несколько десятилетий. Если Пыляев описывает события конца 20-х годов, то Ворт начал демонстрировать модели своей мастерской с помощью работавших у него мастериц только в 1860 году. Именно тогда вошло в обиход слово «манекенщица», придуманное одним из журналистов, рассказавшим о столь примечательном событии .
Н.А.Некрасов описал в рассказе «Ростовщик» одежду, близкую по покрою к каррику: «На одном из стульев лежало парадное одеяние хозяина, прикрытое шинелью горохового цвета, с множеством маленьких воротничков».
До распространения слова «пальто» шинелью называли не только форменную одежду военных и гражданских чинов, но и вообще мужскую верхнюю одежду. Количество воротничков от двух—четырех в середине XVIII века увеличилось до шестнадцати—двадцати к середине XIX столетия. Упоминание о гороховом цвете шинели ростовщика в рассказе Некрасова могло быть связано с тем, что этот цвет воспринимался как иносказательное указание на причастность к охранному отделению.
Так называемая крылатка — мужской плащ, пальто или шинель с одной или несколькими пелеринами — восходит именно к каррику.

Кафтан — мужская верхняя одежда. Это название начали употреблять на Руси для обозначения верхней одежды не позднее XVI века. Однако кафтаны допетровского времени и XVIII, XIX веков существенно различаются между собой.
В XVI — XVII веках существовало несколько типов кафтанов. Так, турский кафтан не имел воротника и застегивался у шеи и на левом боку. Он был довольно длинным, с длинными же рукавами, часто закрывавшими кисти рук. Непомерная длина рукавов служила признаком знатности. В крестьянской одежде длинные рукава были только на праздничной и обрядовой одежде (так называемые рубахи-долгорукавки). Выражение «работать спустя рукава» восходит к этому крою праздничной одежды.
Становой кафтан кроился в талию, и такую конструкцию называли на Руси «с перехватом». Становой кафтан имел широкие, но короткие рукава, иногда даже выше локтя. Грудь его украшалась пуговицами — от восьми до двенадцати штук. По бокам кафтан имел разрезы, или «прорехи», которые тоже отделывались пуговицами. Нижняя часть кафтана кроилась из косых клиньев.
Русский кафтан напоминал кроем становой, но клинья были прямыми, поэтому сборки образовывались уже у талии, а не только внизу. Рукав мог достигать запястья.
Кафтаны, покрой которых заимствовали в Польше или Венгрии, пышно декорировались разноцветными шнурами. Их рукава были откидными, а спереди, до локтя, разрезались, так что можно было демонстрировать рукава нижнего одеяния.
К нарядным кафтанам пристегивались или пришивались воротники козыри и запястья, украшенные разноцветными шелками, камнями, жемчугом. Вместо пуговиц часто использовались кляпыши — чаще серебряные с позолотой, а иногда костыльки из обточенных в виде палочек кораллов. Кляпыши и костыльки застегивались на длинные петли из тесьмы или цветных шнуров, их называли «разговорами», и они могли быть украшены кисточками из разноцветных нитей.
Спинку кафтана часто делали несколько короче переда, особенно у длинных одежд, чтобы были видны задки орнаментированных сапог, что у молодых людей составляло предмет особой заботы.
Важной деталью в кафтанах допетровского времени был козырь — высокий стоячий воротник, закрывавший весь затылок. Это название распространялось иногда на воротник вообще, который в старинных русских одеждах часто бывал съемным и его пристегивали или пришивали к различным одеяниям.
Козыри являлись объектом щегольства, и их делали из бархата, шелка, камки, объяри, украшая вышивкой золотой и серебряной нитью, жемчугом и драгоценными камнями.
Существовал и другой козырь, о котором идет речь в повести П.И.Мельникова-Печерского «Старые годы», выполнявший совсем другие функции и представлявший собой кусок ткани, нашитый на спину: «Смотри, лысый черт, ты у меня молчи. А не то господина губернатора и владыку святого просить стану, чтобы они тебя с раскольниками в двойной оклад записали. Пощеголяешь ты у меня с козырем да с значком на вороту».
После указов Петра I, запрещавших ношение национального костюма в городах, желавшие сохранить традиционную одежду облагались дополнительным налогом. Как упоминал Мельников-Печерский в примечаниях к своей повести, козыри раскольников были красного цвета, а спереди пришивался прямоугольный лоскут — значок. Налоги за традиционную одежду на раскольников были выше, чем на купечество, принадлежавшее к официальной церкви и сохранявшее довольно долго национальный костюм.
В повести другого писателя XIX века, действие которой относится автором к 1723 го¬ду, так описывается костюм купца из раскольников: «Карп Силыч, по примеру отца держась раскола, носил платье, предписанное указом для раскольников. На нем был длиннополый суконный кафтан, весьма низко подпоясанный, с четвероугольником из красного сукна, нашитым на спине. В руках держал он с желтым козырьком картуз, который было предписано носить задом наперед» (К.П.Масальский. «Черный ящик»).
Кафтаны различались и по назначению. Смирными называли траурные кафтаны — их шили только черными. Существовали столовые, выездные и другие кафтаны. Если их шили без подкладки, то называли холодными. Подкладкой часто служила очень дорогая шелковая ткань. Ее можно было особенно хорошо разглядеть, когда боярин ехал верхом, так как полы кафтана подворачивались. Крестьянские кафтаны шили из грубых домотканых тканей, без украшений. Детали, указывающие на высокое происхождение, бедноте и ремесленному люду запрещались.
Старинное название «кафтан» сохранилось в языке и после петровских реформ национальной одежды, только этим словом обозначали костюм европейского типа.
Кафтаны XVIII века были отрезными по талии. Рукава никогда не спускались ниже запястья и имели широкие отвороты из ткани контрастного цвета с украшениями из галуна, тесьмы, золотого шитья или камней. Мода XVIII века неоднократно менялась, и покрой кафтанов подчинялся ее требованиям. Появлялись стоячие воротники или исчезали широкие отвороты. То их шили из бархата и цветных сукон, то все вытесняли парча и узорчатые шелка.
В XVIII веке женщины заимствовали некоторые элементы мужского костюма, прежде всего кафтан: «При Екатерине II, когда на куртагах явилась роскошь в женских туалетах, для дам были придуманы мундирные платья по губерниям, и какой губернии был муж, такого цвета и платья у жены. Юбка таких платьев была атласная, а сверху что-то вроде казакина или сюртука, довольно длинного, из стамеди, цвета губернии, с оторочкой шелковой другого цвета» .
С парадных платьев эта манера перешла и на повседневную женскую одежду — появились дамские камзолы, кафтанчики и т.д.
Во времена юности Д.И.Фонвизина — и это может быть интересно при постановке в театре или кино «Недоросля» — количество пуговиц на кафтане равнялось их числу на камзоле. Драматург рассказывает в своих воспоминаниях:
«Накануне экзамена делалось приготовление; вот в чем оно состояло: учитель пришел в кафтане, на коем было пять пуговиц, а на камзоле четыре; удивленный сею странностью, спросил я учителя о причине.
— Пуговицы мои вам кажутся смешны, — говорил он, — но они суть стражи вашей и моей чести; ибо на кафтане значат пять склонений, а на камзоле четыре спряжения; итак, — продолжал он, ударя по столу рукою, — извольте слушать все, что говорить стану. Когда станут спрашивать о каком-нибудь имени, какого склонения, тогда примечайте, за которую пуговицу я возьмусь; если вторую, то смело отвечайте: второго склонения. С спряжениями поступайте, смотря на мои камзольные пуговицы, и никогда ошибки не будет» .
В ХIX веке кафтаны сохранялись только в купеческой и крестьянской среде. Крестьяне не отказывались от традиционной одежды, даже перебираясь в города на заработки, так как изменение костюма потребовало бы от них непосильных затрат на фабричные ткани и обувь. Некоторая часть купечества сохраняла элементы традиционного костюма сознательно, противопоставляя себя разночинной интеллигенции и бедному чиновничеству, условиями своего существования ориентированным на европейский костюм.
Если в XVIII веке одним из главных украшений кафтана служили пуговицы, часто представлявшие собой произведения ювелирного искусства («...а пуговицы на кафтанах величиною с медный пятак — с разными изображениями и фигурами, рисованные на кости, по перламутру и даже эмалевые в золотой оправе, очень дорогие» ), то в ХIX веке кафтаны богатого купечества отличались от крестьянских только качеством ткани, даже традиционные для допетровского времени костыльки и кляпыши не применялись. Шнуры-«разговоры» и старинной формы пуговицы появились лишь на кафтанах некоторых представителей художественной интеллигенции.
Кафтаны XIX века имели ряд конструктивных особенностей. Так, кучерский кафтан был с разрезом сзади. Круглый купеческий был отрезным и на густых сборках по талии и т.д.
Разновидностями кафтана являются бекеша, казакин, свитка и др.
Бекеша — мужская верхняя, главным образом зимняя одежда. Это короткий кафтан с меховой отделкой. Название связано с именем венгерского дворянина и щеголя времен польского короля Стефана Батория — Каспара Бекеша (1520 — 1579).
Иноземные типы костюма стали проникать на Русь еще в XVI веке. Со времен Бориса Годунова вплоть до начала XVIII столетия все иноземные наряды называли немецким платьем, хотя поначалу получили распространение костюмы из Польши и Венгрии.
Впоследствии был принят ряд указов, запрещавших носить одежду иноземного покроя; действие их сохранялось вплоть до правления Петра I. Только в Петровскую эпоху стали популярны костюмы по французским, немецким и голландским образцам. Вернулась и бекеша. Отличительной чертой ее была меховая отделка на рукавах, подоле, карманах. Воротник чаще всего представлял собой невысокую меховую стойку. Однако в ХIХ веке покрой многих старинных типов костюма трактовался достаточно широко. Например, В.А.Соллогуб писал: «...вышел граф в бекеше с воротником, поднятым выше ушей по случаю мороза» («Большой свет»).
В первой половине столетия встречались названия как «бекеша», так и «бекешь». Венгерский исследователь Лайош Киш обратил внимание на то, что в русский язык это слово вошло как заимствование из польского (в котором оно зафиксировано с 1586 года), хотя сам тип одежды восходит к венгерской традиции .
Слово «бекешь» мы встречаем в воспоминаниях Н.М.Колмакова (речь идет о событиях 1834 — 1836 годов): «В числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было приметить и А.С.Пушкина, но он, останавливая и привлекая на себя взоры всех и каждого, не поражал своим костюмом, напротив, шляпа его далеко не отличалась новизною, а длинная бекешь его тоже старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его бекеши сзади на талии недоставало пуговки» .
С середины XIX века бекеша значительно укоротилась. О степени популярности бекеши в качестве мужской одежды можно судить по отрывку из романа «Преступление и наказание», в котором один из второстепенных персонажей — работник в доме старухи-процентщицы — объясняет своему напарнику, что значит одеваться по журналу: «Рисунок значит. Мужской пол все больше в бекешах пишется, а уж по женскому отделению такие, брат, суфлеры, что отдай ты мне все, да мало».
Чаще всего бекешу отделывали различными видами каракуля. Бекеша, отделанная смушками (шкуркой, снятой с новорожденного ягненка), описана в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю Бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что это за объядение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши!»
Казакин в истории русского костюма — это мужской кафтанчик или полукафтан, приталенный, на сборках, со стоячим воротником и застегивающийся на крючки.
Казакин в истории европейского костюма — это в XVIII — ХIX веках женская короткая одежда с широкой спинкой. Современная английская исследовательница Р.Тернер-Уилкос трактует казакин как домашнюю одежду .
В.И.Даль поместил слово «казакин» в статью «Козаки», отнеся его тем самым к деталям казачьего быта . При интерпретации художественных произведений нужно исходить из особенностей контекста, чтобы фонетическое совпадение названий двух различных типов костюма не вводило актеров и зрителей в заблуждение.
Казакин часто встречается как в художественных текстах, так и в мемуарной литературе. А.Я.Панаева вспоминает, что кавалерист-девица Н.Дурова ходила в казакине (судя по некоторым подробностям описания — в русском мужском кафтане): «Костюм ее был оригинальный: на ее плоской фигуре надет был черный суконный казакин со стоячим воротничком и черная юбка» .
Традиционный русский казакин описал позднее М.Горький в повести «Мои университеты»: «...казался туго зашитым в серый казакин, застегнутый на крючки до подбородка».
Свитка, или свита, — украинское название длинного просторного кафтана без воротника, как женского, так и мужского. Свитка имела глубокий запах и застегивалась часто на крючки. В ХIX веке ее надевали в основном в крестьянской среде и шили из домотканого сукна. В это же время свитку носила и некоторая часть украинской интеллигенции — по тем же причинам, что и писатели славянофильского направления русский традиционный костюм.

Под названием «кринолин» в XVIII веке была известна ткань из конского волоса с шерстью. В России ее называли волосяной материей. В связи с изменениями моды, вызванными Великой французской революцией, от нижних юбок отказались более чем на два десятилетия. Но в начале 30-х годов ХIX века о волосяной материи снова вспомнили. Французский предприниматель Удино (Oudinot) начал рекламировать в печати ткань кринолин. А между 1851 и 1867 годами название «кринолин» перешло на конструкцию из металлических колец, закрепленных на некотором расстоянии друг от друга, введенную в моду Чарльзом Фредериком Бортом. Он приехал в Париж в 1850 году и при помощи своей расторопной и обаятельной жены сумел сшить несколько платьев для баронессы Меттерних. Баронесса, слывшая одной из элегантнейших женщин Парижа, порекомендовала его императрице Евгении, любившей пышный придворный стиль королевского двора времени правления Людовика XVI и Марии-Антуанетты, придворной портнихой которой была знаменитая Роза Бертен (ум. 1813).
В 1856 году Ворт получил патент на изобретение специального устройства, позволявшего менять расположение колец металлической конструкции. Совершенно неожиданно это породило бурю протестов против чересчур пышных юбок. В борьбу включился театр.
Водевили, оперетты, мелодрамы, комические балеты и арлекинады, содержание которых было связано с современными событиями, ставились только на сцене театров Парижских бульваров, или «бульварных театров», как их чаще называли. «Низкие жанры» не допускались на сцену привилегированных театров и исполнялись в «Жимназ», «Амбигю-комик», «Гетэ», «Фоли-драматик» и т.д. Новинки моды обязательно присутствовали в современных пьесах — поощрялись и рекламировались либо осуждались и высмеивались. В середине XIX века окончательно сформировался зритель этих театров. Особенным успехом представления «бульварных театров» пользовались в буржуазно-мещанской среде.
В 1856 году русские журналы сообщали: «На театре „Gymnase" постоянно с большим успехом дается пьеса гг. Дюманура и Баррьера „Les toilettes tapageuses" (шумливые костюмы). Это веселая и довольно едкая насмешка над нынешними парижскими модами, особенно над чересчур пышными юбками и слишком маленькими шляпками». В пьесе исполнялись веселые куплеты, текст и перевод которых поместил на своих страницах журнал «Мода»: «Нет более настоящих платьев, а какие-то шары, часто необитаемые. Составим крестовый поход против злоупотребления этими фальшивыми юбками. Не долго продолжаться этому успеху: скоро кринолин падет, и на развалинах лжи утвердится истина» .
Удивительно, что механическое устройство породило такие страсти вокруг кринолина. Ведь история моды XIX века знает немало случаев механизации одежды. Только в 1832 году было сделано несколько изобретений. Газета «Молва» сообщала своим читателям, что «с 27-го прошедшего месяца, в торжественном заседании общества Ободрения Национальной промышленности, определено выдать медаль дому Жосселин, Пуссе и ком., в знак одобрения за полезное и счастливое изобретение механических корсетов, которые шнуруются и расшнуровываются в один миг» .
Еще в начале 1832 года появилось устройство, позволявшее менять форму рукава. Необычайной пышности последнего долгое время добивались с помощью тростинок или жестко накрахмаленных подрукавничков. Но вот читатели дождались сообщения: «Мы уже уведомляли о подшивных рукавах на китовых усах или тростинках, которые придерживают рукава верхние. Теперь г-да Пуссе и Жосселин приделали тут механику. Маленькая пружина, которая сжимает и распускает рукава по произволению, есть превосходнейшее изобретение, особливо когда вообразим, как ужасны рукава с обручами под шалью или манто!.. Иные женщины казались с крыльями или парусами! неудобство это еще более сказывалось в карете, где наряд занимал более места, нежели сама дама. Все это теперь поправилось по милости механических рукавов» .
Годом позже, в 1833 году, эти же механики изобрели устройство для прически, позволявшее удлинять и укорачивать локоны, не царапая при этом кожу и не портя шляпки .
Аналогичное устройство для юбки оказалось неприемлемым для актеров и зрителей театра «Жимназ», и борьба против кринолинов не прекращалась до их полного и внезапного исчезновения в 1867 году. Сведения о кринолинах на протяжении целого десятилетия были весьма противоречивы. В 1856 году в «Моде» писали: «Наблюдая за туалетами в театрах: Итальянском и Оперном, можно утвердительно объявить о падении кринолина, несмотря на то, что он находит себе еще поддержку в некоторых из наших модных журналов, как например „Moniteur de la Mode". Стальные пружины у юбок нанесли ему окончательный удар, и в то же время сделались предметом общего смеха у всех женщин умных и со вкусом» . Однако еще в 1863 году журнал «Модный магазин» поместил описание устройства кринолина, а также объявил читателям, что «царство кринолина и не думает приходить к концу. Он вошел теперь в благоразумные размеры, но без него нынешние длинные и полные (имеется в виду широкие. — Р.К.) платья — немыслимы» .
Внезапное исчезновение кринолина в 1867 году не вызвало сожалений ни у авторов обзоров моды в русской периодике, ни у читателей модных новостей.
Для того чтобы современная исполнительница смогла свободно двигаться по сцене или съемочной площадке в кринолине любой величины и формы, легко садиться или вставать, следует учесть советы, которые первые обладательницы кринолинов получали со страниц женских журналов, рассказывающих о том, как изготовить самый модный наряд в домашних условиях .
Прежде всего, нужно предусмотреть тесьму на уровне второго обруча кринолина, которая свободно обхватывала ноги в виде двух широких петель, позволявших «подчинить» себе юбку и сохранить при этом свободу движения. Рекомендовалось также утяжелить низ юбки, особенно ее переднюю часть при помощи мешочков с песком.
Любопытно, что кринолины нашли распространение и в сельской местности. Известно, что в Ярославской губернии были попытки наладить производство кринолинов из проволоки и прутьев .
Это увлечение нашло отражение в поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»:

«А есть еще затейницы,
Одеты по-столичному —
И ширится и дуется
Подол на обручах!
Заступишь — расфуфырятся!
Вольно же, новомодницы,
Вам снасти рыболовные
Под юбками носить».

Конструкция из прутьев была известна еще в XVIII веке под названием «фижмы». Во Франции такой каркас из ивовых прутьев назывался «панье», что, собственно, и означает «корзина». Форма панье менялась — иногда они настолько раздавались в ширину, что дамы должны были раздвигать руки и сгибать их в локтях. В истории костюма эта форма именуется «панье с локотками».
В XVIII веке фижмы, или панье, были знаком социальной принадлежности женщины: «Кринолин (имеются в виду фижмы XVIII века) часто бывал патентованной привилегией высших сословий. Во многих странах и во многих городах женщинам низших классов было запрещено под страхом денежной пени носить такую юбку, а прислуга и крестьянка наказывались даже тюрьмой» .
В России XIX века, как мы можем судить по поэме Некрасова, сам кринолин имел широкое хождение в разных слоях общества, но его размеры определялись общественным мнением, своего рода сословной регламентацией. В 1861 году рецензент спектакля «Свои люди — сочтемся» писал: «Артистки не всегда одеваются сообразно с ролями, которые ими исполняются. Так было при представлении „Свои люди". Бенефициантка играла Устинью Наумовну, бедную чиновницу, промышлявшую по Москве сватовством и получающую за то, по ее словам, где платье, где платок, а где и чепчик, но одета была она в великолепном шелковом платье с огромнейшим кринолином, а на голове у нее была свежая куафюра... Г-жа Левкеева щеголяла в кринолине таких необъятных размеров, какие настоящей Олимпиаде Самсоновне, конечно, и во сне не грезились .

Огромной популярностью в прошедшем столетии пользовались мантильи. Появились они в самом начале 30-х годов, правильнее сказать, широко распространились в это время и под разными названиями просуществовали вплоть до конца столетия. Одной из причин такой популярности могла служить самая обычная практичность. Вот что писали в те годы: «Фасоны платья не заметны под мантилиями, которые теперь до безумия в моде; сему наряду жертвуют украшением корсажа и нового ничего не изобретают» .
Мантилья — накидка, чаще без рукавов, заимствованная европейской модой из испанского костюма в начале XIX века. В первой половине столетия этим словом обозначали любую короткую одежду, надетую поверх платья. Примером может служить публикация в газете «Северная пчела»: «У других шелковых платьев мантилия, или то, что у нас называется шпензером, бывает обыкновенно блондовая или тюлевая» .
В пьесе «Свои люди — сочтемся» Олимпиада Самсоновна говорит: «А мне новую мантилью принесли, вот мы бы с вами в пятницу и поехали в Сокольники».
Какого покроя могла быть мантилья Липочки?
Журнал «Мода» дал описание мантильи «трубадур», название которой сразу же вызывает воспоминания о театре и которая «делается из бархата и убирается тесьмой со стеклярусом в виде петлиц. Спереди не застегивается» .
В том же номере журнала рассказано о мантилье «москвитянка» — парижской новинке, отражающей увлечение русской стариной: «С широкими остроконечными рукавами, разрезанными на боку. Сзади мантилья делается на сборках».
Мантильи «изабелла» делали только из черных кружев с сильно удлиненной спинкой и коротким, едва достигающим талии, передом. Производной от мантильи была мантлета — обычно не имеющая рукавов, с заостренными концами спереди и сзади.
Под мантильей понимали разные предметы женского туалета. Так могли называть накидку из любого материала, которую в наши дни знают как пелерину. Например, пелерина «жизель» из горностая, напоминающая более поздние по времени ротонды. Ее рекламировал в 1863 году журнал «Модный магазин» .
Круглая форма пелерины получила распространение еще в 1827 году. Вот как объясняли появление такого типа одежды: «На многих посетительницах были круглые пелеринки, называемые старушкины (à la vielle), потому что их ввела в моду прелестная старушка г-жа Прадэр» .
Мы помним, что в «Северной пчеле» мантилью называли шпензером. Современное название этого вида дамской одежды — спенсер, представляющий собой коротенькую курточку с длинными рукавами, вошедшую в моду в самом конце XVIII века. Название связано с именем лорда Спенсера, а относительно происхождения этого типа одежды существует две версии. Одна из них рассказывает, что лорд Спенсер, задремав у камина, прожег фалды своего фрака и, проснувшись от запаха горелой ткани, оторвал их и оказался среди членов клуба в необычном виде .
По другой версии, лорд Спенсер заключил пари, что создаст новую модель одежды, которая получит всеобщее признание как среди мужчин, так и среди женщин .
Действительно, спенсер широко распространился и сохранял свое значение до 40-х годов XIX века. Но мужчины быстро отказались от него, а женщины, носившие очень тонкие, легкие платья, пользовались им и в летний сезон. Обычно спенсер — утепленная одежда.
Так как время появления и период распространения спенсера определяются достаточно точно, то использование этого слова в художественном произведении может помочь исследователю в атрибуции литературного текста.
Известны случаи упоминания термина «спенсер» в историческом произведении начала XIX века. Например, Бестужев-Марлинский ввел его в описание костюма героя повести «Ревельский турнир», хотя события повести, как пишет сам автор, относятся к 1538 году — за двести пятьдесят лет до появления спенсера: «Синий бархатный шпензер его вышит был золотой битью, частые сквозные пуговицы висели как ягоды по полам, золотая бахрома украшала цветные отвороты замшевых сапожков, и только недостаток шпор показывал, что он не рыцарь, хотя смелая осанка и умное лицо его давали ему над многими из них преимущество».
Форма рукавов спенсера и ткань для него зависели от моды того времени. Н.А.Некрасов неоднократно упоминает спенсер. Так, в одном из произведений, написанном совместно с А.Я.Панаевой, — «Мертвое озеро» — читаем: «Длинная, плоская, но широкая фигура ее была облечена в ситцевую пеструю юбку и в камлотовый малиновый спензер, у которого рукава были с буфами на плечах».
Буфы на плечах были популярны в конце 10-х и в 20-е годы, так что речь идет о старомодном покрое, подчеркивающем бедность и жалкий вид персонажа.
Функции мантильи или спенсера (хотя, строго говоря, их нельзя сравнивать) могло выполнять канзу.
Обычно это косынка или платок из легкой ткани или кружев с длинными концами, которые перекрещивались на груди и завязывались на талии. В моду XIX века такая деталь женского костюма пришла из предыдущего столетия. Вероятно, поэтому названия фасонов канзу или заменяющих их косыночек часто восходили к XVIII столетию.
Канзу имели довольно разнообразные фасоны. Один из них, названный в честь знаменитой танцовщицы Камарго, описывался следующим образом: «Появился новейший и нарядный фасон канзу, названный à la Camargo... новость состоит особенно в том, что все имеет какую-то отделку или оборку и соединяется у конца корсажа» . Канзу «камарго» трудно представить себе просто косынкой — так замысловаты отделки этого наряда.
В 50—60-х годах прошлого века слово «канзу» практически вышло из употребления, и напоминающую канзу деталь женского туалета называли просто косыночкой. Такой была «косыночка Marie Antoinette, скрещенная спереди и завязанная сзади» .
Такая же участь постигла фишю — тоже разновидность косынки из легкой ткани или кружев, часто отделанной кружевными оборочками.
Роль легкой накидки на платье могла выполнять шемизетка. Одновременно это и легкая блузка и вставка в вырез женского платья. В первой половине XIX века шемизетка чаще служила накидкой. В 1833 году появилось сообщение: «Показались также из черных блонд шемизетки demi Vièrge, доходящие до половины груди, и их не обшивают оборочкой; вышивают края фестончиками; на плечах они очень открыты» .
В течение всего столетия существовала потребность в так называемом sortie de bal, предназначенном для выходов, потому что разного рода накидки служили и для защиты от холода, и предохраняли нарядное платье. Роль sortie de bal могли выполнять и мантильи, и ротонды, и тальмы, и манто — обычно накидка для таких случаев делалась из дорогих кружев, тканей, перьев или меха, на дорогой шелковой подкладке с вышивкой и т.д.
Как некогда мантилья позволяла не обновлять фасон корсажа, так и в современном театральном костюме можно использовать различного фасона накидки, меняющие облик исполнительницы.

В современном представлении это одежда, предназначенная только для улицы.
До начала 40-х годов ХIX века подобную функцию в мужской и женской одежде выполняли другие типы костюма. И.А.Гончаров, обращаясь в воспоминаниях к периоду своего студенчества в Московском университете, писал: «Сбросит с себя шинель или шубу (пальто тогда не было известно) и идет в залу». (Писатель рассказывает о событиях начала 30-х годов.)
Другой автор сообщает: «В те года обыкновенного теперь пальто никто не носил».
К середине ХIX века пальто широко распространилось и часто встречается при описании внешнего облика литературных персонажей — сначала только как мужская, а затем и как женская одежда. В отличие от многочисленных альмавив, тальм, салопов и ротонд, паль¬то имело сквозную застежку на пуговицах спереди и приближалось по своему силуэту к очер¬таниям человеческой фигуры, тем более что необычайно пышные в плечах рукава вышли к тому времени из моды и верхняя одежда не должна была быть просторной и широкой. Из пред¬шествующих конструкций пальто ближе всего к таким типам костюма, как каррик, редингот.
Однако в середине ХIX века под пальто подразумевался сюртук, который поначалу выполнял функции верхней, предназначенной для улицы одежды, но этот период продолжался недолго (см. «Сюртук»).
И.С.Тургенев, рассказывая о своей первой встрече с Н.В.Гоголем, называет пальто «сюртук», который в помещении уже не снимали (Тургенев описывает события 1851 года): «Он одет был в темное пальто, зеленый бархатный жилет и коричневые панталоны».
Во второй половине ХIX века появилось много типов пальто, названия которых были связаны либо с местностью, где возник тот или иной покрой, либо с именами общественных и политических деятелей, актеров, способствовавших распространению новой моды зачастую совершенно случайно, не ставя перед собой такой задачи.
Среди типов пальто, известных с ХIХ века, наибольшей популярностью пользовались следующие.
«Лалла Рук» — пальто из белого или светлых тонов сукна, широкое, с расширяющимися книзу рукавами, не длинное и украшенное накладными орнаментами контрастных темных цветов в восточном стиле. Впервые появляется в русских модных журналах в первой половине 70-х годов. Название восходит к стихотворению В.А.Жуковского «Лалла Рук» (1821). Оно было написано поэтом после празднества в Берлине, на котором в роли индийской принцессы Лалла Рук в «живых картинах» на темы поэмы Т.Мура выступила принцесса Шарлотта — впоследствии русская императрица Александра Федоровна. Исследователи творчества Жуковского отмечают, что вслед за ним это имя использовал Пушкин в пропущенной строфе «Евгения Онегина» (глава III):

«Подобно лилии крылатой,
Колеблясь входит Лалла Рук».
В 70-е годы обращение к поэтическим образам первой половины столетия часто встречалось в моделировании одежды, причем, при всей зависимости русского городского костюма от диктата Парижа и Лондона, чувствуется интерес к отечественной литературе и поэзии.
Пальто «тальони» — названо по имени французской танцовщицы итальянки Марии Тальони (1804 — 1884). Оно доходило до колен, имело узкие рукава и бархатный воротник. Такое пальто отделывалось шнурами по мотивам национальной итальянской вышивки. Носили его только мужчины.
Пальто «ольстер» — двубортное, из грубого тяжелого сукна, довольно длинное. Его часто носили с поясом. Название возникло от города Ольстер в Северной Ирландии — первоначального места производства тяжелых сукон. Вплоть до конца ХIX века пальто «Ольстер» носили мужчины и женщины (известно с 1867 года).
Пальто «дорсей» — названо в честь графа Альфреда Гийома Габриэля д'Орсея (1801—1852), введшего его в моду. Установить характер такого пальто, особенности кроя пока не удалось, хотя личности графа, бывшего эталоном мужской элегантности, уделялось много места в периодике и часто помещались его гравированные портреты. С именем графа связано появление в мужском гардеробе домашних туфель без задников.
Пальто габардин — просторное, с очень широкими рукавами. Его носили мужчины и женщины. Название связано с названием ткани — габа. Пальто служило дождевиком и предназначалось для путешествий.
Пальто «честерфильд» — по имени лорда Честерфильда, английского дипломата XVIII века. Однобортное мужское пальто с бархатным воротником и прорезными карманами, которое шили только из очень тонких сукон наивысшего качества.
Пальто «дипломат» — появилось уже к концу XIX века. Близко по покрою к пальто «честерфильд», то есть довольно длинное, с бархатным воротником и прорезными карманами, но двубортное.
Пальто реглан — по имени английского генерала Ф.-С. Реглана (1788 — 1855). Так как в одном из сражений генерал Реглан потерял руку, то для него был сконструирован особый покрой рукава. Впоследствии эта конструкция широко применялась в различных видах мужской и женской одежды.
Пальто «помпадур» — летнее дамское пальто, появившееся во второй половине ХIX века. Названо по имени маркизы Помпадур. Такие пальто шили из узорчатых тканей, популярных во времена торжества фаворитки французского короля Людовика XV, жившей в XVIII столетии.
Пальто «пальмерстон» — по имени популярного в середине XIX века английского государственного деятеля Генри Джона Пальмерстона (1784 — 1865).
В России отношение к Пальмерстону было ироничным, так как его позиция во время Крымской войны (1853 — 1856), естественно, вызывала патриотическое негодование. Современник вспоминал: «И мы, грешные, в то время (1857) нарасхват разбирали в магазинах карикатуры на Пальмерстона и на Napoleon petit, как прозвал его Виктор Гюго» . В середине века было очень популярно стихотворение В. П. Алферова:

«Вот в воинственном азарте
Воевода Пальмерстон
Поражает Русь на карте
Указательным перстом».

В литературных произведениях второй половины ХIX столетия встречаются упоминания о пальмерстоне как о мужской и женской верхней одежде, по-видимому с рукавами и сквозной застежкой сверху донизу. Например, Вс.Гаршин описывает пальмерстон как женскую узорчатую одежду для улицы: «Впереди нас и сзади нас шли люди, направлявшиеся туда же, куда и мы, — мужчины в меховых пальто, женщины в длинных дипломатах и пальмерстонах из претендующей на роскошь материи: шелковые цветы по плисовому полю...» («Надежда Николаевна»).
Пальто «Петр Великий» — «оно светло-коричневое суконное, с длинною несколько обтянутою талией... Это пальто напоминает костюмы Петровских времен и очень нравится в Париже» .
Судя по изображению, «Петр Великий» — длиннополый кафтан с отворотами на рукавах, без особых изменений следующий моде первой четверти XVIII века.

Модная мужская одежда под названием «сак» появилась впервые в конце 40-х — начале 50-х годов прошлого века и понемногу начала вытеснять сюртуки и фраки. Сак стал прообразом современного пиджака. Вот как, называя сак американской жакеткой, описывали его журналы мод: «Мужчины носят длинные американские жакетки, с мешком назади; спереди они застегнуты на одну только пуговицу и очень широки в груди» . «Мешок назади» — по-английски sack — и дал название новому виду одежды. Ношение пиджака-сака поначалу воспринималось как вызов общественному мнению. А.О.Смирнова-Россет рассказывает, что Тургенев напечатал в 1852 году статью о Гоголе с единственной целью — почтить память умершего писателя, но «государю эту статью представили как манифест партии „пиджаков и общинного начала", и его засадили прямо в сибирочку» .
Под саком всегда предполагалась прямая, просторная, не приталенная одежда, хотя сначала у него были довольно высокая застежка и карманы, а в 60-е годы его застегивали только на одну пуговицу. Пальто-сак, которое можно встретить в литературных произведениях середины XIX века, означает тот же самый сак — пиджак — американскую жакетку. Дело в том, что значения слова «пальто» в прошлом веке и в наше время не совпадают.
У Тургенева один из героев повести «Два приятеля» показан так: «Крупицын, напротив, был роста небольшого, сутуловат, смугл, черноволос, и лето и зиму ходил в каком-то пальто-саке, с оттопыренными карманами из сукна бронзового цвета». А вот А.Я.Панаева, которая некоторое время вела раздел моды в периодической печати, описывает сак как костюм в современном понимании: «Полная его фигура была облечена в белый парусиновый балахон в виде пальто-сак и из той же материи широкие панталоны» («Степная барышня»).
В последней трети XIX века появился женский сак. Он представлял собой недлинную верхнюю одежду с рукавами и воротником самой различной формы (стойка, отложной, с отворотами и т.д.), с прямой или расширенной спинкой. К концу века спинку кроили часто более длинной, чем перед, что позволяло добиться красивых мягких складок на спине. Сак сохранялся в женском гардеробе вплоть до начала Первой мировой войны. «Она была некрасива и немолода, но с хорошо сохранившейся полной фигурой, просто и хорошо одетой в просторный светло-серый сак с шелковым шитьем на воротнике и рукавах» (А.И.Куприн. «Леночка»). Рукава и длина были единственным отличием женского сака от бытовавших тогда тальм и ротонд.
Мужской сак со временем превратился в пиджачную пару с панталонами из ткани такого же цвета. Появились правила, которым должны были следовать хорошо воспитанные люди, то есть цвет костюма, воротничок сорочки и галстук определяли, где можно появиться в пиджаке, не нарушая приличий.
В костюме серого цвета нельзя было приходить на обед или званый ужин: «Мне стало неловко — являюсь в чужой дом, никем не званный, да еще в сером костюме» .
К пиджаку не полагался белый галстук. Это считалось вульгарным.
Но и темный костюм обычного покроя не годился для визитов. Описывая события кануна Февральской революции, писатель М.Алданов в романе «Ключ» обратился к быту либерально-интеллигентской публики того времени: «На лице адвоката промелькнуло неудовольствие: гость был серовато-почетный, член редакции журнала „Русский ум", но явился он на вечер в пиджаке и мягком воротничке. „Нет, все-таки мало у нас европейцев", — подумал Кременецкий».
В конце века в мужском гардеробе появилась новинка — пиджак особого покроя с атласными отворотами, и его стали называть «смокинг». Смокинг начал вытеснять фрак. По крайней мере, смокинг допускался во всех тех случаях, которые требовали фрака: званый обед, вечер или театр. К смокингу полагался жесткий воротничок, и можно было надеть белый галстук. Смокинг, как, впрочем, и фрак, позволялось носить только взрослым мужчинам, тем, кто приобрел известную самостоятельность. Для учащегося юноши возможность появиться в смокинге, как некогда во фраке, означала вступление во взрослую жизнь. Более точных указаний на возраст не существовало — это было, скорее, вопросом самоощущений, стремления молодых казаться взрослее и, разумеется, связано с определенной социальной средой, где манере одеваться придавалось большое значение. От черного пиджака смокинг отличался не только отворотами из блестящей ткани, но и сильно скругленными полами и единственной пуговицей. При этом грудь была довольно сильно открыта, и требовалась безукоризненная рубашка.

Одна из героинь пьесы И.А.Крылова «Модная лавка», оказавшись в большом городе, спешит узнать все новости моды и спрашивает щеголеватую, смышленую продавщицу: «Правда ли, душа моя, будто здесь стали сарафаны носить?» Продавщица отвечает: «Здесь, сударыня, совершенная свобода и одевается всякий, как ему угодно».
Уже в самом начале прошлого века высокая мода обратилась к традиционному русскому костюму. Увлечение сарафаном пришло в русские столицы под влиянием Парижа. Что же представлял собой сарафан?
Сарафан — основной элемент русского национального женского костюма многих областей. Сохранились европейские гравюры XVI века, изображающие москвитянок в сарафанах и душегреях. Хотя название «сарафан» по своему происхождению восходит к персидскому «serаãpã» — почетная одежда, возникновение самой конструкции исследова-тели связывают с развитием прежде существовавших на Руси форм национальной одежды .
Распространение в России европейской моды способствовало вытеснению национального костюма в сельскую местность. Рост текстильной промышленности, появление новых красителей не могло не сказаться на судьбе русского традиционного костюма. В крупных городах его сохраняли лишь те крестьянки, для которых он служил своеобразным знаком их занятий в барском доме, например кормилицы. «Кормилица обыкновенно по будням носит толстую рубашку, ситцевый сарафан и ситцевую шапочку на голове, а по воскресеньям и праздникам — непременно камлотовый сарафан, обшитый галуном, кисейную рубашку и бархатный кокошник» (И.И.Панаев. «Барышня»).
Однако интерес к национальной одежде не ослабевал, и многочисленные романсы на тему сарафана были очень популярны — «Сарафанчик» на стихи А.И.Полежаева, «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» на стихи Н.Г.Цыганова и др.
Посетившая в начале XIX столетия Россию Марта Вильмот записала в своем дневнике: «Служанки-рукодельницы могут точно скопировать любой новый фасон для своих господ; что же касается одежды простого народа, то она настолько традиционна, что в каждой деревне по покрою платья можно пришлых людей отличить от коренных обитателей. Костюм тверских крестьян, например, так же отличен от московских или петербургских, как одежда индейца от европейского платья» .
Во время Отечественной войны 1812 года ношение национального костюма было формой выражения патриотизма: «Дамы отказались от французского языка. Многие из них почти все оделись в сарафаны, надели кокошники и повязки; поглядевшись в зеркало, нашли, что наряд сей к ним очень пристал, и не скоро с ним расстались» . Еще раньше, в 800-х годах, это было связано с интересом Запада к России вследствие исторических событий, укрепивших авторитет Российского государства в Европе.
В царствование Николая I элементы национального костюма входили в парадную женскую одежду для приемов при дворе: «В дни больших праздников и особых торжеств богослужение отправлялось в большой церкви Зимнего дворца: в таких случаях мужчины были в парадной форме, при орденах, а дамы в придворных костюмах, то есть в повойниках и сарафанах с треном, расшитым золотом, производивших очень величественное впечатление» .
Николай I ввел в обычай «балы с мужиками», описанные многими мемуаристами. Начиная с 1826 года придворные дамы носили особый русский костюм, а указ о женском придворном платье в национальном стиле был окончательно принят в 1834 году, и подобный наряд при дворе существовал до 1917 года. Однако уже в 30-е годы XIX века современники справедливо называли его «офранцуженным сарафаном» .
Ничего общего с подлинным интересом к традиционной культуре русского народа использование национальных мотивов в нарядах светских дам не имело. Только усилиями художников, литераторов, ученых в 80-х годах прошлого столетия стали систематически собирать старинные костюмы и возрождать древние ремесла, связанные с традицией национальной одежды.
В тех областях России, где основу женского наряда составлял сарафан, различия в крое, излюбленных тканях и цветах были весьма значительны. Такие названия сарафана, как «дольник» и «кумачник», возникли благодаря и особенностям кроя, и тканям, из которых их делали. Интересна московская шубка XIX века. О ней мы находим упоминание в пьесе А.Н.Островского «Не сошлись характерами»: «Матрена ходит в шубке с кисейными рукавами, в косе ленты». Здесь речь идет как раз о московском сарафане, в котором широкие полотнища ткани собирались мелкими складочками — прищепом к узкому корсажу на бретельках.
В середине XIX века в журналах часто помещались гравюры с моделями в русском стиле — детские кафтанчики «Царь Алексей Михайлович» или пальто «Петр Великий».
Однако публика в России ограничивала сферу применения стилизованного русского костюма в быту. Сначала газета «Северная пчела», которую трудно заподозрить в отсутствии официального патриотизма, а затем и журнал «Мода» поместили статью Н.Греча под названием «Ура здравому смыслу»: «Если быть у нас национальному русскому костюму, то он должен быть официальным, как мундир у служащих мужчин: при дворе, в торжественных собраниях — тогда это будет нечто исключительное, редкое, оригинальное, торжественное, а прыгать польку или кружиться в вальсе в наряде царицы Натальи Кирилловны — нелепо и оскорбительно» .
Величавая монументальность русского традиционного костюма определяла характер движения, особенности бытовой пластики. Образ жизни, ориентированный на общеевропейский стиль, исключал традиционные формы костюма, делал их неприемлемыми в повседневном городском быту.
В этом смысле интересны воспоминания П.А.Вяземского о князе Козловском: «Был маскарад в Аничковом дворце. В числе приглашенных и участников находился и Козловский... Главным впечатлением из него вынес он, что преобразования Петра Великого, даже в отношении к одежде, были благотворны и необходимы. И вот на чем он свое заключение основывал: двое из лиц высокопоставленных были наряжены русскими боярами. Они так плотно вошли в свою роль и в свое платье, что бессознательно и невольно клали земные поклоны. При появлении государя они для соблюдения верности в местных и современных красках повалились в ноги императору. Государю, казалось, это было неприятно, а Козловского, воспитанного в новейших западных обычаях, это поразило прискорбно и глубоко... "Платья, — говорил он, — не без влияния на нравы. Этим двум господам, — продолжал он, — получившим хорошее воспитание, образованным, никогда не могла бы прийти в голову эта азиатская выходка, если бы они были иначе одеты"» .
Нельзя согласиться с Козловским в оценке художественных качеств русского традиционного костюма, сложившегося в стилевом единстве с древнерусским зодчеством, средневековой русской живописью и т.д. Пластические свойства многослойной мужской и женской одежды допетровского времени исключали мелкие, суетливые движения, резкие повороты тела.
К.С.Станиславский писал о постановке трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоан-нович»: «Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как поста¬новка трагедии А.Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и кройке, которые не улавли¬вают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постичь их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это „je ne sais quoi" костюма мы и искали тогда» .
А.Н.Островский записал в своем дневнике за 1886 год: «Почти весь день на репетиции „Воеводы". Разбирали костюмы, неумение шить русские костюмы; их должны шить портные, которые шьют кучерам» .
Женский костюм не составлял исключения на русской сцене. Сарафаны и летники боярышень, праздничные народные костюмы крестьянок несли на себе тот же штамп императорской сцены, который всегда стремились преодолеть лучшие деятели русского театра — исполнители, режиссеры, художники.
В допетровскую эпоху сарафан, особенно шелковый, указывал на знатное происхождение женщины. Понёва же говорила о том, что перед нами крестьянка.
Упоминание о поневе можно найти во многих драматургических произведениях прошлого века. «Устинья Наумовна: Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница — из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в прынцессы норовит. А все денежки» (А.Н.Островский. «Свои люди — сочтемся»).
Понева (панева) — один из древнейших элементов русского национального костюма замужних женщин, своеобразная предшественница юбки — носилась на поясе, в отличие от сарафана — наплечной одежды. В XIX веке понева (именно такое написание принято в современной этнографической литературе) была распространена не только в южнорусских губерниях: Орловской, Курской, Воронежской, Рязанской и Тамбовской, но и в центральных: Тульской, Московской и Калужской. Домотканые материи для понев украшались орнаментом в виде полос и клеток. В каждой местности понева имела свои орнаментальные, колористические и конструктивные особенности.
Поневница — носящая поневу, или, иными словами, крестьянка. В городской среде это слово указывало на бедность, необразованность, забитость, так как именно крестьянское население России сохраняло традиционные формы одежды не только из-за приверженности старинным обычаям, но и из-за отсутствия средств на фабричные изделия и ткани. Даже среди дворовых сменить сарафан на поневу считалось большим несчастьем: «В по-не-ве буду ходить... — всхлипывала в ответ Матрешка. — Что ж, что в поневе! И все бабы так ходят. Будешь баба, по-бабьему и одеваться будешь» (М.Е.Салтыков-Щедрин. «Пошехонская старина»).
Сарафаны, обязательные для придворных дам, шили из бархата, шелка или парчи в зависимости от ранга дамы. Настоящая народная одежда, разумеется, была совсем иной. Праздничная украшалась вышивкой, галунами, самодельными кружевами, обшивалась пуговицами. А вот повседневные сарафаны шили из кумача или китайки, поскони или пестряди.

Сюртук (сертук) — часть мужского костюма, появившаяся в России в первые десятилетия XIX века. Слово произошло от французского surtout — поверх всего (существовал одновременно и термин paletot). Поначалу сюртук действительно был одеждой, предназначенной для улицы. В повести Гоголя «Невский проспект» встречаем: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос...»
В отличие от фрака, сюртук имел полы и довольно высокую застежку. Длина сюртука и место талии — выше или ниже естественной линии — определялись модой. От модного силуэта зависела форма рукава — плечо с буфами или без, рукав обужен книзу или имеет раструб и т.д.
В начале XIX века, когда фрак считался только официальной одеждой, в гости можно было приходить лишь в сюртуке. Д.Н.Свербеев сообщает: «Выходя в часу третьем из канцелярии, я заехал домой, чтобы надеть сюртук (на службе бывали мы всегда во фраках)» .
Несколько позднее ситуация изменилась и сюртук означал неофициальную одежду, принятую среди близких людей, поэтому в гости, на званый обед следовало надевать фрак. А.О.Смирнова-Россет вспоминает о В.А.Жуковском: «Шутки Жуковского были детские и всегда повторялись: он ими очень сам тешился. Одну зиму он назначил обедать у меня по средам и приезжал в сюртуке; но один раз случилось, что другие (например, дипломаты) были во фраках; и ему и нам становилось неловко. На следующую среду он пришел в сюртуке, за ним человек нес развернутый фрак. "Вот я приехал во фраке, а теперь, братец Григорий, — сказал он человеку, — уложи его хорошенько"» .
К концу 30-х — началу 40-х годов, когда постепенно стало распространяться пальто, и как вид мужской одежды, и как термин, сюртук часто называли «пальто». Именно в таком смысле упоминает пальто А.И.Герцен в «Былом и думах», когда говорит о «берлинском пальто» Т.Н.Грановского, то есть о сюртуке: «Он носил тогда длинные волосы и какого-то особенного покроя синий берлинский пальто с бархатными отворотами и суконными застежками».
Постепенно укорачиваясь, сюртук превратился в прообраз современного пиджака. Этот процесс активизировался уже в середине XIX века. По мере того как фрак становился только бальной одеждой, сюртук сделался форменным костюмом. Ряд указов начиная с 1834 года определяли тип ткани и использование отделки для мундирных сюртуков различных чинов и ведомств. «На старичке был опрятный серый сюртук с большими перламутровыми пуговицами; розовый галстук, до половины скрытый отложным воротничком белой рубашки, свободно обхватывал его шею; на ногах у него красовались штиблеты, приятно пестрели клетки его шотландских панталон, и вообще он весь производил впечатление приятное» (И.С.Тургенев. «Затишье»).
Форменные сюртуки носили вплоть до конца столетия, но в повседневной жизни от них отказывались по мере распространения пиджака. Пожилые, степенные люди и в ХIХ веке оставались верны моде своей молодости. Поэтому в сюртуках ходили пожилые люди.
Долгое время было принято застегивать сюртук на все пуговицы. В середине века эта манера выглядела старомодной. Но именно в таком сюртуке играл Н.И.Музиль Нарокова в «Талантах и поклонниках» Островского: «Одет он был в опрятный, но уже поношенный сюртук, застегнутый по старинному обычаю на все пуговицы. Держался с достоинством, независимо» .
Сюртуки шили из самых разнообразных тканей, например талона. Из талона был сюртук Манилова: «Подъезжая ко двору, Чичиков заметил на крыльце самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом сюртуке, приставив руку ко лбу в виде зонтика над глазами, чтобы " рассмотреть получше подъезжавший экипаж».
Шалон — легкая шерстяная ткань, выработанная как двухсторонняя саржа, то есть на обеих сторонах материи образован тканый орнамент в виде диагональных полос — разницы между изнаночной и лицевой стороной нет. Название связано с первоначальным местом производства — Châlon-sur-Marne (Франция).
Если во второй половине XIX века шалон вышел из моды, то ткань под названием «камлот», появившаяся с талоном практически одновременно, пользовалась популярностью очень долго. Вероятно, это связано с разнообразием сортов камлота, пригодных и для женской, и для мужской одежды. Пыляев, например, упоминает ткань зуф: «Для мужских одежд людей среднего достатка употребляется материя зуф — род камлота» .
А вот в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка» речь идет о женской одежде из камлота: «Она была в камлотовом старом капоте, купавинское изношенное покрывало слетело с ее головы, распущенные волоса раскинулись по плечам».
Камлот — шерстяная, а в XIX веке и хлопчатобумажная ткань. Дорогие сорта камлота ткали из верблюжьей или ангорской шерсти с примесью шелка, сочетание которых давало рыхлое, мягкое полотно.
«Московский телеграф» сообщал своим читателям, что «в деревне дозволяется мущине ехать в гости к соседям в мериносовом или камлотовом сертуке. Кажется, это происходит от сильных жаров» .
Более дешевые сорта камлота изготавливались из хлопчатобумажного волокна. Причем основа натягивалась в две нити обязательно черного цвета, а уток был контрастного тона, так что название «камлот» предполагает только пестро-темную окраску материи.
Сведения о происхождении названия ткани камлот противоречивы. Одни источники связывают его с арабским названием сорта верблюжьей шерсти , другие — с рекой Камлот в Шотландии, где был знаменитый центр по производству шерстяных тканей .
В произведениях первой половины ХIX столетия камлот так широко упоминается многими русскими писателями, что можно судить о степени его распространения. У Гоголя камлот встречается особенно часто. Например: «Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике, покрытом камлотом, сидел согнувшись и почти всегда улыбался, хотя бы рассказывал или просто слушал» («Старосветские помещики»).
Большей частью камлот был тканью бедных людей. В повести Вельтмана он соседствует с купавинским покрывалом. Другой тканью — спутником строжайшей экономии — был казинет.
«— Что ж, буду в Воронеже, — в Воронеже и куплю. Надо бы тово... списочек эдакий составить.
— Да вот на панталончики ребятам...
— И на панталончики куплю.
— Мне, маменька, плисовые, — вдруг сказал Алешка, — а то у кучерова Миколки плисовые, а у меня казинетовые. Меня Миколка дражнит все»
(А. И. Эртель. «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги»).
Казинет — хлопчатобумажная или шерстяная одноцветная ткань саржевого переплетения. Казинет из шерстяной пряжи был тканью для форменной одежды низших гражданских чинов, поэтому с ним всегда связывалось представление о невысоком общественном положении. Как средство социальной характеристики, знак принадлежности к малоимущим людям казинет встречается у М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого.
Нужно отметить, что после 1850 года зеленый шалоновый, вишневый суконный сюртуки были уже невозможны. Мужская одежда перестала быть цветной. Вот что об этом писали на исходе ХIX века: «Вместе с карнавалом 1850 года исчезли последние цветные мужские костюмы; с этого времени воцарилось монотонное однообразие, и некрасивые черные фраки и сюртуки царствуют до сих пор» .
Для мужской одежды второй половины ХIX столетия характерны черные, серые, золотисто-бежевые и серебристо-серые оттенки, как правило одноцветные, а чуть позднее появились ткани с мелким темным цветным рубчиком или полоской.
Костюмы, предназначенные для лета, шили чаще всего из коломянки. В середине века это были сюртуки, позднее пиджаки или пиджачные пары, то есть костюм в современном понимании этого слова.
Коломянка — в литературе встречаются названия: «каламянка», «коломенка», «коломенок» (Ф.М.Достоевский, И.С.Тургенев, А.П.Чехов).
В.И.Даль толкует «коломянку или коломенок» как «полосатую, пеструю шерстяную домотканину на паневы, запасли» .
Однако в художественной литературе у писателей второй половины XIX века речь идет о другой ткани, одноцветной, из чисто льняной пряжи либо с добавлением пеньки для более дешевых сортов коломянки. Это ткань полотняного переплетения, которую производили как фабричным способом, так и в домашних условиях, на ручных станках.
Выработанная из чисто льняной пряжи коломянка ценилась дорого. Достоевский писал: «Особенно сбивает с толку наружность: одет широко, и портной у него был очевидно хороший; если летом, то непременно по-летнему, в коломянке, в гетрах и летней шляпе» («Маленькие картинки»).
Чехов имел в виду ткань другого качества, попроще: «...Павел Матвеевич Зайкин, член окружного суда, высокий сутуловатый человек, в дешевой коломенке и с кокардой на полинялой фуражке» («Лишние люди»).
Коломянка использовалась и для изготовления формы морских офицеров, так как обычно была светлых тонов.
Пальто из коломянки, упомянутое в романе Тургенева «Рудин», вероятнее всего, сюртучного покроя — на это указывает время написания романа — 1856 год: «...как вдруг из-за угла избушки выехал на низеньких беговых дрожках человек лет тридцати, в старом пальто из серой коломянки и такой же фуражке».